Kullanıcı Adı Şifre
Üye olmak istiyorum!                Şifremi unuttum!
Yıl: 15
Sayı: 1758




Güzel Sanatlar Fakülteleri ve benzeri okulların yetenek giriş sınavlarının YÖK tarafından kaldırılması konusunda ne düşünüyorsunuz?

Kaldırılması doğru bir karar, Katılıyorum.
Kaldırılması yanlış bir karar, Katılmıyorum.

Sonuçları gör

Geçmişteki Anketler



 
Tavsiye Adresleri
Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.
 
E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz
 
 








Şu an 28 müzisyen gazete okuyor
 
 
Bülent Doğan
 
 
Yayımlanan Sayı :

Adorno ve Berg - 02.06.2006





1924 yılında Wozzeck'ten Üç Parça'nın galası için Frankfurt'ta bulunan Berg, Theodor Wiesengrund adlı yirmi bir yaşında bir öğrenciyle tanıştırıldı. Wiesengrund o zamanın moda konusu olan Husserl fenomolojisi üzerine bir doktora tezi hazırlıyordu, aynı zamanda belli düzeyde müzik eğitimi de vardı ve çağdaş müzik üzerine gazetelerde bir dizi yazısı yayımlanmıştı. Daha sonra Wiesengrund, Berg'i, “Schönberg ve Mahler” ile birlikte “gerçek yeni müzik”in temsilcisi olarak gördüğünü yazacaktı.1 Doktora tezinin kabul edilmesiyle ilgili formaliteler tamamlanır tamamlanmaz Viyana'ya taşınıp Berg'le birlikte bestecilik üzerine çalışmak istedi. Berg onu öğrencisi olarak kabul etti.
Wiesengrund, varlıklı bir şarap tüccarı olan Oskar Wiesengrund ile bir Korsikalı şarkıcı olan Maria Calvelli-Adorno'nun tek oğluydu. Çok zeki, çok kültürlü ve derin estetik duyarlılıkları olan bir genç olmasına rağmen pek çekici bir tip sayılmazdı. Schönberg onun yağcı, kendini beğenmiş tavırlarını, küstah bakışlarını ve boncuk gibi gözlerini mide bulandırıcı buluyordu;2 Wiesengrund'un yazdıkları, kendi düşüncelerini fazla ciddiye alan, onların içinde boğulan birinin elinden çıktığı izlenimini veriyordu. Buna rağmen Berg ona içtenlikle bağlanmıştı ve bestelerini başarılı buluyordu, ancak felsefi spekülasyonlarıyla hiç ilgilenmiyordu.3

Wiesengrund bir süre hem beste yapıp hem de felsefe dalında akademik kariyerine devam etti; 1930'lu yıllarda beste yapmayı yavaş yavaş bıraktı,4 yine de 1969'daki ölümüne kadar müzik üzerine yazmaya devam etti. Naziler 1933'te onu üniversitedeki görevinden aldılar, fakat o Hitler iktidarının uzun süreceğine inanmıyordu,5 öte yandan, dostlarından birinin söylediğine göre, “onun gibi birine, Oskar Wiesengrund'un oğluna bir şey olacağına da inanmıyordu,”6 bu yüzden zamana ayak uydurdu. 1937'de Berg'in ölümünün hemen ardından, Wiesengrund'un onun eserleri üzerine yaptığı bir dizi çözümleme, Willi Reich'ın editörlüğünü yaptığı bir dergide yayımlandı.7 Bu çözümlemelerin ilk dönem Berg yorumları üstünde belli bir etkisi oldu. Nihayet 1938'de Wiesengrund New York'a göçtü. Aşağı yukarı aynı süreçte annesinin kızlık soyadı olan Adorno'yu kullanmaya başladı.8

Adorno, 1940'lı yılların başlarında müzik düşüncesine en büyük katkısı sayılan Yeni Müziğin Felsefesi'ni9 yazdı. California'daki Alman sürgünler topluluğu yerleşim yerindeki komşusu Thomas Mann da tam bu sırada Alman besteci “Adrian Leverkühn”ün hayatı üzerine bir kurmaca eser yazmaya başlamıştı ki daha sonra bu kitap Doktor Faustus (1947) adlı roman olacaktı. Mann, “Leverkühn”ün hayali bestelerinin ayrıntılı tasvirini yapmak istediğinden, Adorno'nun orada olması onun için Tanrının bir lütfuydu. Adorno 1943'te Mann'a Yeni Müziğin Felsefesi'nin teorik olarak en ilginç kısmını, Schönberg üzerine yazdığı bölümü (bu bölümün müsveddesini) verdi ve Mann'a müzik danışmanlığı yapmaya başladı.10 Adorno daha sonra Berg ile Leverkühn arasındaki bazı benzerliklere işaret edecekti, fakat bunlar aslında görece yüzeysel kalıyordu.11 Thomas Mann'ın kendisi ise daima Leverkühn'ün kurmaca bir karakter olduğunu ve bestelerindeki niteliklerin farklı kaynaklardan geldiğini savundu. Gerçekten de kendini her şeyden soyutlamış, soğuk Alman-Protestan Leverkühn ile, yiyip içmeyi pek seven (ve Alman kuzeni hakkındaki yorumu: “Almanlar pislikten başka bir şey yemez” olan)12 Avusturyalı-Katolik Berg arasında benzerlik kurmak pek kolay değil.13

Adorno savaştan sonra Frankfurt'a döndü ve oradaki müzik yaşamının yeniden inşasında etkin rol oynadı. Bayreuth'un14 yeniden açılmasını önlemek için Thomas Mann'ın desteğini almaya çalıştı ve Darmstadt sahnesinin bilinen simalarından biri oldu. Müzik üzerine pek çok yazı yazdı – ölümünden bir yıl önce, 1968'de aslen 1937'de Reich sayısı için yazmış olduğu malzemelerden derlediği, Berg üzerine bir çalışma yayımladı – fakat eserleri hiçbir zaman 1940'lardaki canlılığa, yaratıcılığa ve keskinliğe ulaşamadı.15

Sanat ve Olumlama

Adorno, temelde Hegelci bir sanat yaklaşımını benimsedi; bu yaklaşımın üç tezi vardı:16

-Merkezde duran estetik kategori (örneğin) “güzellik” değil “hakikat”tir.
-(Estetik) “hakikat” doğası gereği tarihle sıkı bağlara sahiptir.
-Müziğin tarihi Özne'yle (“müzik” ya da “beste” öznesi, özgün güçleri ve duyarlıkları olan bir besteci) Nesne (Adorno'nun “müzik malzemesi” dediği şey) arasındaki diyalektik ilişki olarak algılanmalıdır.

Adorno'ya göre müziğin tarihinde tek bir doğrusal gelişim çizgisi vardır. Besteci verili müzik dilini, bir dizi müzik formunu ve estetik talepleri –“malzeme” budur–, herhangi bir zamanda, karşısında hazır bulur ve bu “malzeme”yi tutarlı bir sanat eseri halinde birleştirmek için mevcut beste tekniklerini ya da bu tekniklerin az çok değişikliğe uğramış hallerini kullanır. Adorno'nun “malzeme” dediği şeyin müziğin fiziksel (mesela akustik) temeli, doğal bir fenomen olarak düşünülen notalar olmadığını akılda tutmak önemlidir. Bestecinin orada hazır bulduğu ve bir eser üretmek için kullanacağı şey olarak “malzeme”, beklentiler, talepler, anlamsal özelliklerden vb. kurulu, tarihsel ve kültürel olarak biçimlenmiş bir bütündür. Bu “malzeme” herhangi bir verili zamandan önceki beste etkinliklerinin bir sonucu niteliğindedir ve yenilikçi beste yapma etkinliği bu noktadan sonra kendi başına yol alarak malzemede çözünecek ve yapacağı değişikliklerle sonraki besteci kuşağının karşılaşacağı “malzeme”yi yaratacaktır.

Adorno'nun düşüncesinin başka bir özelliği de bugüne kadar (ya da Adorno'nun 1969'daki ölümüne kadar) hiçbir zaman tam olarak doyurucu, durağan bir beste yapma pratiğine ulaşılamamış olduğunu iddia etmesidir. Müzikal malzemede cisimleşen talepler ve beklentiler hiçbir zaman tam anlamıyla tutarlı olmamıştır ve “müzikal özne”nin, mevcut (ya da yeni icat edilmiş) teknikleri kullanarak bu malzemeden kurulan eserlere tutarlılık getirme uğraşı hiçbir zaman tam anlamıyla başarıya ulaşamayacaktır. Aynı tarihsel sürece iki bütünleyici açıdan bakılabilir: Kişinin hangi bakış açısını benimsediğine bağlı olarak, özne (besteci) ya da nesne açısından (müzikal malzeme) tüm süreç etkin aracıların (besteciler) yaratıcı bir biçimde yeni formlar ve teknikler ortaya çıkarmaları ve böylece müziğin “malzeme”sini sürekli dönüştürmeleri olarak görülebilir; öte yandan aynı süreç, bizzat malzemenin talepte bulunması, sorunlar ortaya atması ve bestecilerin de ellerinden geldiğince yanıtlar üretmeye çalışmaları, doyurucu sayılabilecek çözümler bulmaları olarak da görülebilir.

Müziğin daima bir ulaşılmış son noktası, bir dizi besteleme tekniği, doğruluk ve anlamlılığa ilişkin estetik yasaları vardır; öte yandan malzeme (o verili zamanda) bir dizi talep ortaya atar. Ciddi müzik, müzikal malzemenin taleplerine yanıt veren, ulaşılmış son noktadaki müziktir. Estetik anlamda başarılı müzik bu son noktayı daha ileri taşır; yenilikçi ve ilericidir. Bu yenilik ya da özgünlük tarihsel anlamda iki şekilde konumlanır. Birincisi, verili prosedür ya da form ne kadar “yeni” olursa olsun, daima varolan tekniklerin düzenlenmiş halidir; ikincisi, bir yeniliğin, ayrıksılığın ya da kuramsal değersizliğin ötesine geçebilmesi için, müzikal malzeme tarafından ortaya konan, tarihsel anlamda belirli sorunlara değinmeye alışkın olması gerekir. Bu yüzden, sahiden “yeni” olanın yüksek olumlu bir değeri olmalıdır, fakat Adorno'nun kavrayışını Fransız modernizminde karşımıza çıkan benzer kavrayıştan ayıran şey “yeni”deki bu tarihsel unsurdur. Baudelaire'in voyageur'ları, kaptanları Ölüm'ün komutasında “pour trouver du nouveau” yelken açarken bezginlik, dehşet ve belki iç bulantısıyla ya da sırf yenilik için yenilik arzusuyla hareket ederler.17 Epikürcülerden bu yana Ölüm'ün aslında hayatın değişik bir şekli değil, radikal Öteki'si olduğuna dikkat çekiliyor; bu yüzden “au fond du gouffre” var olan “yeni” ne olursa olsun, voyageur'ların yaşamın ya da müzik yapmanın mevcut tekniklerini geliştirmek için geri getirmek niyetinde oldukları bir şey değildi.18 Bezginlik, müzikal malzemenin taleplerine yanıt vermeye çalışan bir bestecinin en belirgin motivasyonu değildir, üstelik Baudelaire'in voyageur'larından herhangi birinin, Schönberg'in Harmonielehre'si gibi bir kitap yazmak için gereken, geleneklere yürekten bağlılığı gösterdiklerini hayal etmek çok güçtür – öte yandan müzikal “malzeme”nin tarihsel olarak verili taleplerine yanıt bulmanın yolunu öğrenmeye çalışan bir bestecinin böyle bir kitap yazması bütünüyle mantıklı bir hareket olur.

Başarılı estetik etkinlikte “özgürlük” ve “zorunluluğun” bir şekilde uzlaşmış olduğu –kendiliğinden özgürlüğün en üst düzeyde kullanımının bir soruna “zorunlu” çözümü getirmek olduğu– fikrini on sekizinci yüzyılın sonlarına kadar geriye götürdüğümüzde en açık ifadesinin Schelling'in System des Tranzendentalen Idealismus'unda (1800) bulunduğunu görürüz. Şu aşamada, burada ele alındığı haliyle “zorunluluk” kavramının sorunlu olduğuna ve “malzeme”nin “talepler”i konusunda çok güçlü iddiaları önkoşul aldığına dikkat çekmem gerekiyor. Başarılı bestenin özgürlük ve zorunluluğu uzlaştırdığını söylemek, malzemenin “talepler”inin büyük bir özgüllük sahibi olduğunu ve emsalsiz bir “doğru”nun ya da en azından bu talepleri karşılamanın emsalsiz bir “en iyi” yolu olduğunu kabul etmeyi gerektiriyormuş gibi görünüyor.19

Adorno'nun Yeni Müziğin Felsefesi'ndeki yaklaşımı bu noktaya kadar genelleştirilmiş bir Hegelciliğin yakın takipçisidir. Ondan sonra iki yeni sapmayla karşılaşırız. Her şeyden önce, tarihsel-estetik bağlamda “ilerici” müziği –malzemenin ortaya koyduğu sorunları çözmek için yeni teknikler bulan müzik– politik bağlamda “ilerici” müzikle özdeşleştirir. Yine buna bağlı olarak, malzemenin taleplerinin zorunlu kıldığı, emsalsiz bir biçimde belirlenmiş yolda ulaşılmış son noktayı ilerletmeyen müzik sadece estetik anlamda yetersiz olmakla kalmaz, politik anlamda da gericidir. Yeni Müziğin Felsefesi'nde Schönberg (ve ekolü) “ilerici”, gerçek “yeni” müziğin temsilcileri olarak gösterilirken Stravinsky de gerici “neo-klasisizm”in temsilcisi olarak gösterilir. Schönberg ile Stravinsky arasında hiçbir uzlaşma mümkün olamaz, orta bir nokta bulunamaz.20 Adorno bu görüşünü güçlendirmek için, pek de inandırıcı olmayan pek çok diyalektik manevra yapar. Bu yüzden Yeni Müziğin Felsefesi'nin ikinci yarısında Stravinsky'nin müziğinin “psikozlu”, “çocuksu”, “gerilemeci”, “kişisizleştirici”, “yabancılaşmış” ve politik anlamda gerici olduğunu göstermeye çalışır, fakat Stravinsky'nin sağ politik görüşleri desteklediğine, hatta sağ görüşlülere ılımlı yaklaştığına dair bir kanıt bulamaz.21 Adorno bu kısımda Berg konusundaki tartışmalarını sürdürür ve onun çağdaş müziğin “ılımlı” formunu temsil ettiği, yani Adorno'nun reddetmek durumunda olduğu ortalama bir konumda bulunduğu görüşüne karşı bir “savunma”ya girişir.

Hegelcilikten ikinci sapma Adorno'nun “Aydınlanmanın Diyalektiği” öğretisiyle bağlantılıdır.22 İlk bakışta İkinci Viyana Okulu üyeleri ile “neo-klasisizmin” temsilcileri arasındaki ayrım, koyunlarla keçiler, kurtarılmışlarla cehennemin çocukları arasındaki ayrımla birdir, fakat daha ayrıntılı bir irdelemede Schönberg ve öğrencilerinin temsil ettiği “ilerleme” katışıksız bir iyilik değildir. Adorno'ya göre, insan öznenin doğa üzerinde araçsal denetim sağlayarak “kader”in (ve “mit”in) egemenliğinden kurtulacağı, özerkliğe ve mutluluğa ulaşacağı inancı aydınlanmanın merkezinde durur. Adorno'nun Aydınlanmanın Diyalektiği'nde23 uzun uzadıya ele aldığı birtakım karmaşık ve çok da açık ve net olmayan felsefi nedenler yüzünden, aydınlanma süreci kendine karşı dönme eğilimini içinde taşır ve bu yüzden de kaderimizin efendisi olmamızı sağlaması gereken araçlar, toplumsal kurumlar, aklın zorunlukları vb.'den oluşan sistem bizi zincire vurur. Doğanın uzun vadede etkin bir biçimde denetimi, dünyaya karşı kendiliğinden tepkilerimizi dizginlememizi ve davranış tarzlarımızı (ve en nihayetinde hissetme tarzlarımızı) doğada keşfettiğimiz yasalara uydurmamızı gerektirir. Uzun vadede bu kendiliğindenliğin kaybı öznelliğimizin içeriğini boşaltır ve eninde sonunda bizi insan mutluluğu olanağından yoksun bırakır. Denetim altına alınmış ve nesneleştirilmiş doğa, böylece öcünü alır.

Adorno, Schönberg'in atonaliteden “sadece birbiriyle ilişkili on iki ses” ile beste yapma yöntemine doğru gelişimini, aydınlanmanın diyalektiğinin bir uğrağı olarak yorumlar. Müzikal malzeme olarak tonalite on dokuzuncu yüzyılın sonunda bir nevi (ikinci) doğaya dönüşmüştür. Atonaliteye geçiş ise müzikal öznenin malzemenin sınırlamalarından kurtulduğu ve onun üzerinde rasyonel bir egemenlik kurduğu bir süreçtir. Yine de, atonalitenin mutlak özgürlüğü “zorunlu” bir ilerlemeyle, rasyonel anlamda daha etkin olan on iki ses yöntemine yerini bırakmıştır. On iki ses müziğinde “malzeme” (yani ikinci “doğa”), kısa bir serbest atonalite sürecinin ardından bir kez daha özne üzerinde egemen olmuştur.24

Özne, sistemin rasyonelliği yoluyla müzik üzerinde egemenlik kurar, ancak bizzat rasyonel sistemin kendisine boyun eğmeye mahkûmdur... On iki ses tekniği gerçekten de özneyi ortadan kaldırır.25

Schönberg'teki “müzikal özne” böylece en az Stravinsky'deki kadar “kişisizleştirici” olur. Bu nedenle iki kutup, yani Schönberg ile Stravinsky, artık hiç de o kadar birbirine uzak değillerdir.26 Zorunlu bir başarısızlığın paylaşımıyla bir araya gelirler, çünkü dünyanın kurtarılmamışlığı bütünüyle gerçekleşmiş, yeterli ve doyurucu sanatı olanaksız kılar. Sanatın ulaşabileceği göreli “başarı” bile kendi parçalılığı, tutarsızlığı, kusurları ve kaba hatları yoluyla, içinde yaşadığımız dünyanın içkin yetersizliğini göstermekten öteye gidemez.27 Sanatın bunu yapması, yönelebileceği “hakikate” ulaşması demektir.

Adorno geleneksel sanat eserinin “olumlayıcı” olduğunu söyleyerek zaman zaman bu noktaya parmak basmaktadır; bu olumlayıcılık, gerilim/çatışma ve çözülme mantığıyla kendini gerçekleştirir; gerilimi artırıp çözmede –en az “çaba”yı harcayıp en az malzemeden en çok form çeşitliliği ortaya çıkararak– Leibniz'in ekonomi ya da cimrilik ilkesini28 düstur kabul ettirdiği, ayrıca bu formel çözülme dünyanın –aksini gösteren görünüşlere rağmen– düzenli, “rasyonel” ve “iyi” olduğu gerçeğini olumlama olarak deneyimlendiği sürece başarılı olabilir. Adorno'nun iddiasına göre “olumlayıcı” sanat artık “yanlış”tır, çünkü dünyamız temelde düzen içinde değil, aksine kökten kötüdür. Bu nedenle “yeni” müzik, neredeyse olanaksız olan, tutarlı eserler yaratma talebini karşılar ki bu tutarlılık da en iyi çağdaş müzisyenlerin çok gelişmiş estetik duyarlılıklarını tatmin ederken, eserin estetik niteliklerinin mevcut dünyanın bir olumlaması olduğu yolunda yorumlara ya da duygulanımlara yol açacak herhangi bir araç ya da formun kullanımından kaçınır. Ne var ki sanat doğası gereği olumlayıcıdır. İçsel olarak tutarlı, estetik olarak doyurucu bir eserin yaratılmış olduğu gerçeği dünyayla uzlaşmaya doğru bir eğilim yaratır. “Yeni” sanatın olumlayıcı olmaması zorunluysa, bir anlamda sanat olmaktan kaçınması, uyumlu ve estetik olarak doyurucu sanat eseri fikrini görmezden gelmesi gerekir: “Günümüzde gerçekten dikkate değer olan eserler, artık eser bile sayılamayanlardır.”29 Bu nedenle artık sanat olanaksız kılınmıştır.

Berg ve Olumlamadan Kaçınma

Yirminci yüzyılda sahiden “yeni” (ve bu yüzden “hakiki”) sanatın olumlayıcı olmaması gerektiği görüşü çok önemlidir, bu yüzden anlamını daha iyi çözümlemek için bir örneğe bakmak faydalı olabilir.
Bilindiği gibi Berg, Wozzeck'i tamamladıktan sonra uzun süre ikinci bir opera için iki proje arasında kararsız kaldı. Bir tanesi Hauptmann'ın Und Pippa tanzt! adlı eseri üzerine, öbürü de Frank Wedekind'in “Lulu” hakkındaki iki oyunu Erdgeist ve Die Büchse der Pandora üzerineydi.30 Berg'in dostlarından bazıları Und Pippa tanzt!'ın daha başarılı olacağını düşünüyorlardı,31 Adorno ise Berg'i, Hauptmann'ın metni yerine Lulu oyunlarını kullanması yönünde yüreklendirmek istiyordu.32 Berg, ilk başta Adorno'nun tavsiyesine uymayarak Und Pippa tanzt! üzerine çalışmaya başladı. Ancak Hauptmann'ın oyununun hakları konusundaki pazarlıklar sonrasında Wedekind'e döndü.

Und Pippa tanzt! bir tür mutlu sondan yoksun bir Zauberflöte gibi görülebilir. Tamino ve Pamina karakterlerinin (Michel ve Pippa) başarısızlığının öyküsüdür. Kadın ölür, erkek kör olur ve Silesia'dan “Venedik'e” (yani Habsburg Avusturyası boyunca) dilencilik edip okarinasını çalmaya mahkûm olur. Metin etkileyici müzikal efektler için bir dizi olanak sunmaktadır. Michel'in okarinası bir yana, Pippa'nın bir bardağın kenarında parmağını gezdirdiği ve sesin gittikçe artarak müziğe dönüştüğü bir bölümü bile vardır.33 Pippa ve babası Taglizoni (I. Perde sonunda kumarda hile yaptığı için linç edilir) Almancayla İtalyancanın karışımından oluşan bir dil konuşurlar; Monostatos karakteri (Yaşlı Huhn) Silesia lehçesi konuşur ve bol miktarda anlamsız inilti ve nidalar kullanır; dans eden Pippa'yı kırık bir bardakla öldürür. Adorno'nun belirttiği gibi oyunun birtakım belirgin dramatik eksiklikleri olduğu doğrudur: tonlama ve hız bakımından bağlantısız ve değişkendir, ayrıca anlatım yarı yolda hız kaybeder. Ama yine de bunlar eserin olası bir libretto gibi görülmesine engel değildir. Ne de olsa bir oyunun dramatik momentum bakımından Tristan'ın büyük bölümünden geride kalması ya da Zauberflöte'den daha saçma ve bütünlüksüz bir olay örgüsüne sahip olması pek mümkün değildi ve Berg'in de bir libretto yazarken metni geliştireceğine kuşku yoktu. Adorno'ya göre oyunu “yeni” sanat için yetersiz kılan şey daha derinlerde yatıyordu.

Und Pippa tanzt!'ın başındaki dünya Wozzeck'teki dünyaya çok benzer; tek yerel endüsrisi, yani cam fabrikası kapanan küçük bir dağ köyünde bir meyhane. Meyhane işsizler ve gündelik işçilerle doludur. I. Perde'nin sonu gerçekçi bir tarzda sunulan felaketle biter, Tagliazoni ölür ve Yaşlı Huhn Pippa'yı kaçırır, fakat oyun ilerledikçe gerçek felaket bir dizi masalsı olayın içinde erir ve geleneksel bir sonla oyunun kahramanı Michel kör olur, dilencilik yaparak yaşamaya mahkûmdur; bu noktada çektiği çileler için hayali bir teselli bulur: “İnsanlar seni taşlamaya kalkarlarsa onlara bir prens olduğunu söyle... onlara sudan-sarayından bahset.” Tam da bu türden bir çilenin “şekil değiştirmesi”, kaderle “trajik uzlaşma”, Adorno'nun geleneksel “olumlayıcı” sanatın karakteristiği olarak gördüğü ve “yeni” sanatın hem estetik hem de politik alanda reddetmesi gerektiğini düşündüğü şeydir.34

Wozzeck'in sonu bu anlamda kesinlikle “olumlayıcı” değildir. Belki opera Wozzeck'in ölümünün (III. Perde, 4. Sahne) ardından orkestranın ara faslıyla bitmiş olsaydı aksi düşünülebilirdi. (Tonal) ara faslın ikiyüzlü bir ahlaki düzenin kurulduğuna işaret ettiği düşünülebilirdi (“Zavallı adam riyakâr karısını öldürdükten sonra suya atlayıp intihar eder”). Ancak böyle bir düşünce işe yaramayacaktır, çünkü III. Perde 5. Sahne'de Wozzeck'le Marie'nin küçük oğlunu görürüz. Gerçek çilenin daha derin bir anlamı ya da önemi olduğunu düşünmeye girişmez. Henüz neler olduğunun farkında bile değildir, fakat çok geçmeden farkına varacağına emin olabiliriz. Fritz Heinrich Klein'ın Musikblätter des Anbruch'taki (1923) eleştirisinde belirttiği gibi “yetim kalmış masum çocuğun şefkatli bir ruhta derin bir melankoli uyandırdığı ve kaderin ona ebeveynlerine davrandığından daha iyi davranacağı umudunu yarattığı” yolundaki görüşüne katılmak imkânsızdır.35 Wozzeck üzerine bir yazısında Berg, operanın bir “perpetuum mobile hareketiyle” bittiğine dikkat çeker ve “operanın açılış çizgisinin bitiş çizgisiyle ilişkilendirilebileceğini ve böylece çemberin tamamlanacağını”36 belirtir. Bu sözlerin de açıkça gösterdiği gibi “şefkatli bir ruhta” yaratılan umut tamamen hayalidir ve çocuğun geleceği de karmaşa, çile, vahşet ve umutsuzluk döngüsünü, tıpkı Wozzeck'in yaşantısında olduğu gibi, tamamlamaya mahkûmdur.

Bir anlamda “olumlayıcı” olan Und Pippa tanzt! gibi oyunlarla Wozzeck (ya da Woyzeck)37 gibi “olumlayıcı” olmayan oyunlar arasında açık bir ayrım vardır. Yine de Adorno, en uzlaşmaz tavrını takınarak, büyük bir diyalektik katılıkla, konumunun gerektirdiği biçimde yazarken Wozzeck'in (Berg'in operası) kendi tarzında “olumlayıcı” olduğunu öne sürer. Neticede o da estetik kapanışı olan tutarlı bir “eser”dir ve bu ölçüde acıyı yücelterek ona boyun eğmeye kadar varır.38 Adorno bu konuyu işlediği kısımda (Yeni Müziğin Felsefesi'nin başlarında) Wozzeck (ve Lulu) ile Schönberg'in Erwartung ve Die glückliche Hand'ını karşı karşıya koyar. Metinden anlaşıldığı kadarıyla Schönberg'in eserleri, sanatın olumlayıcı-olmayan, eser-olmayanları sınıfına girebilir.
Burada Adorno'nun kafasının karıştığı düşünülebilir tabii. Erwartung'un Wozzeck kadar eser olmadığını iddia etmek kulağa tuhaf geliyor. Genel olarak sanata karşı argümanlar oluşturmak yeri gelince gayet mantıklı olabilir: Sanat gerçek acıyı dindirmez; yanlış tutumları güçlendiriyor olması da mümkündür. Gel gelelim, bizzat sanatın varlığına karşı geliştirilen böylesi genel argümanların içsel estetik ölçütlere, iyi sanatla kötü sanatı ayırma yollarına dönüştürülmesi pek o kadar kolay değil. Gerçekten de sanat dünyadaki acıyı ortadan kaldırmaz, fakat bu, Schönberg ile Stravinsky'nin göreli değerleri konusunda bize bir şey söylemez.

Adorno'ya bu yoldan karşı çıkmak onun temel prosedürünü yanlış anlamak demektir (elbette bunu söz konusu temel prosedürü savunmak amacıyla değil, Adorno'ya uygun bir şekilde karşı çıkmak isteyen eleştirinin daha farklı bir şekilde yöneltilmesi gerektiğini vurgulamak için söylüyorum). Kendisinin de sık sık altını çizdiği gibi, Adorno “diyalektik” –ki daha sonra buna “Negatif Diyalektik” adını verdi– kullanarak yorum yapar ve bu diyalektik ilkesel olarak sonsuza dek uzayabilen bir sarmaldır. Kişinin ortaya attığı iddia diyalektik sürecin neresinde durduğuna bağlıdır. Wozzeck olumlayıcı değildir (Und Pippa tanzt! ile karşılaştırıldığında), fakat aynı zamanda olumlayıcıdır çünkü hâlâ bir sanat eseridir (Erwartung'a göre), öte yandan Erwartung da hâlâ sanattır ve bu yüzden baltalamaya çalıştığı olumlamaya kendisi de katılmış olur. Yine de böyle bir konumda durmak sanatın olanaksız olduğunu kabul etmek gibi görünecektir (çünkü bir sanat eseri eser olmayan bir eser olmak zorundadır), fakat zaten büyük besteciler de olanaksızı olanaklı kılan kişilerdir ve çemberi tamamlayabilirler: “Berg'in yazdığı her parça kendi olanaksızlığından, hilebazlıkla çıkarılmıştır”, Adorno'ya göre diyalektik sürecin doğal bir duraklama noktası yoktur.39 Üstelik bu iyi bir şeydir, çünkü böyle bir diyalektik özgür insan öznelliğinin ifadesidir. Diyalektiğin sonu bir tür akılsal (ve duygusal) ölüm demektir.

Adorno'nun da belirttiği gibi,40 Wedekind'in Lulu hakkındaki ikinci oyunu (Die Büchse der Pandora) Kontes Geschwitz'in “Liebestod”u ile değil “O, verflucht” (Ah, kahretsin) diye haykırmasıyla biter. Friedrich Cerha, Berg'in son kararının Geschwitz'e “verflucht” kelimesini söyletmemek olduğunu ve kendi partisyonunda “...in Ewigkeit”ın ardından tuhaf bir şekilde ona son bir Cn ve Bn verdiğini fakat bu notalara söz yazmadığını söyler.41 Adorno'nun Yeni Müziğin Felsefesi'nde yazdıklarından çıkarılabileceğini sandığım görüşe katıldığımı belirtmeliyim: En sondaki “verflucht”un kaldırılması eserin sonunu mahvediyor ve eğer Berg'in niyeti gerçekten de Wedekind'in metninin bu son kısmını kullanmamaktıysa ciddi bir hata yapmıştır. Geschwitz, “in Ewigkeit”ta Lulu'ya katılmayacaktır; büyük ve özgeci bir sevdaya düşen, hayal kırıklığına uğramış bir kadındır ama şimdi Londra'da bir tavanarasında sefil bir halde ölmektedir. Onun son laneti izleyicilerin kolektif bilincinin bu olguya yönlenmesini sağlayacaktır.

Berg'in daha sonraki eserlerinden Lyric Suite temelde olumlayıcı olmayan müzik şemasına görece daha kolay uyar: parçanın sonundaki Largo desolato aklın alabildiğince umutsuz, herhangi bir yüceltme formundan, metafizik umuttan ya da teselliden yoksundur. Hatta bu parçayı Wozzeck'ten daha az olumlayıcı yapan yapısal bir özelliği de vardır; yani en sonda diğer üç enstrüman sırayla susar ve geride sadece viyola kalır, o da, tamamen susana kadar, diminuendo ve morendo, bir Di-F sırasını tekrarlar. Berg'in talimatı “son Di-F üçlüsünün bir iki kez tekrarlanması” yönündedir. Bu “açık” son bir “sanat eseri”nin estetik kapanış karakteristiğinin içten çözülmesinin bir yolu olarak görülebilir.42 Bu etki, parçanın dinlenmesindense nota kâğıdında okunmasında daha çarpıcı olur; çünkü kemanlar ve viyolonseller sustuktan sonra tam partisyonda yazılı duraklar verilmemekte, porteleri olduğu gibi kaldırılmaktadır.

Adorno metafizik olumlamadan bu kaçışla Berg'in müziğindeki bir teknik özellik arasında bağ kurar. Ona göre Berg'in müziğinde tam olarak formuna kavuşmuş, her biri açıkça tanımlanmış, başlangıcı açıkça görülen, daha sonra gelişip dönüşen ve nihayet eski konumuna zaferle dönen farklı temalar genellikle bulunmaz. Berg'in eserlerinden her biri, küçük yapı birimlerinin sürekli değişip mikroskopik yapılara dönüştüğü bir infusorium'a benzer.43 Bütüne katılan birimler öyle küçüktür ve dönüşüm süreci öyle süreklidir ki hangi noktada bir “tema”nın başladığı ve öncekinin sona erdiği ya da hangisinin “tema”nın “asıl” formu olduğu, hangisinin değişiklik olduğu asla fark edilmez. Pek çok “tema” varolduğu ölçüde Berg, onların aşama aşama, adeta algılanamaz geçişlerle ortaya çıkmalarını sağlar. Belirli bir yapısı olan herhangi bir “tema” fark edilir olmayı başardığı anda Berg onu yapısını oluşturan küçük unsurlara doğru yeniden bölmeye başlar. Bu yüzden Berg'in müziğinin temel yapısı “gerilim/çözülme” değil “yapı/yapıbozum” (“Aufbau/Abbau”) ya da ortaya atıp geri çekmedir. Bu “geri çekme” geleneksel müzikal olumlama formlarının tam karşıtıdır.44

Berg'in bu “geri çekme” hareketi Mann'ın “Adrian Leverkühn”üyle başka bir benzerliğe işaret ediyormuş gibi görülebilir; çünkü Leverkühn romanın sonunda, Beethoven'in Dokuzuncu Senfoni'sinin son bölümündeki, “hayatın olumlanması”nı “geri çekmek” için bir eser yazmak ister. Adorno bir noktada Berg'in “dinamik nihilizm”ine45 gönderme yaparak bu benzerliği güçlendiriyormuş gibi görünmektedir. Leverkühn'ün ve politik benzerleri olan Nazilerin tutumlarını tanımlamak için “dinamik nihilizm” kavramını kullanmak yerinde olabilir, fakat Adorno'nun başka yerlerde yazdığı gibi,46 Berg'in tutumu etkin, saldırgan bir nihilizm değil, edilgen, melankolik bir boyun eğiştir: zaten sallantıda olana kalkıp bir tekme savurma arzusu değil, tüm yapıların kendi ağırlıklarına dayanamayarak çöktüğü bir dünyanın geçiciliği ve kırılganlığına üzülmektir.47

O zaman Berg'in müziğinin “hakikati” (Adorno'ya göre) nerededir diye sorulursa, yanıtı büyük ölçüde Berg'in “olumlama”yı reddinde bulunacaktır. Müziğindeki temel hüzün öğesi onun “uzlaşmadığını” gösterir, “boyun eğişi”yse hayattan ütopik beklentileri olan ve hiçbir zaman gerçekleşmeyeceklerini bilse de, onlardan vazgeçmeyen bir adamın boyun eğişidir.48

Tarihsellik

Berg'in “hakikat”inin diğer bir unsuru da tarihselliği kabulüdür. Daha sonra gelen diziselciliğin “kötü tarihdışılık” yolunu tutmak yerine en ileri beste teknikleriyle tarihsel olarak kabul görmüş müzikal formları tutarlı bir şekilde birleştirme uğraşına devam eder.49 Tarihsellik müziğe içkin olduğundan, tarihteki formları görmezden gelerek baştan başlamak hayalden başka bir şey değildir. Adorno bunu Berg'e uygulayarak şöyle der: “Modern ile geç romantik arasındaki uyuşmazlıkları korumak, müziğin tamamıyla en baştan başlamasına çalışmaktan daha doğrudur, çünkü müzik böyle bir baştan başlama uğraşı içinde, anlaşılmamış ve aşılmamış bir geçmişin kurbanı olacaktır.”50

Berg'in Keman Konçertosu Adorno'ya bu bağlamda bir sorun oluşturur.51 Bu konçertoyu utanç verici bulur ve Berg'in onu kurula yetiştirmek için hiç huyu olmayan bir aceleyle bestelemiş olduğu gerçeğine başvurarak gerekçelendirmeye çalışır; Adorno'ya göre bu eser Berg'in iyi eserlerinden biri sayılamaz.52 Adorno'yu asıl rahatsız eden bazı geleneksel unsurların (örneğin tonal merkezlerin) sürekli tekrarlanması değildir: Bu, geleneği kendine maletmekte alışılmamış (yani yeni) bir yaklaşım olarak görülebilir ve bu yüzden de müziğin tarihin içinde olduğu gerçeğinin bir ifadesidir. Adorno'yu rahatsız eden Bach koralinin kullanımındaki “stil uyuşmazlıkları” (“Stilbrüche”) da değildir; Adorno bunları “savunmak” istemediğini belirtse bile onların da ilkesel olarak tarihsel süreksizliğin dürüstçe tanınmasının biçimleri olarak görülebileceğini düşünür.53 Onun asıl katlanamadığı nokta eserin anlaşılırlığı ve bunun sonucunda çok tutulmuş olmasıdır, çünkü Adorno'nun düşündüğü kadar kötü bir dünyada “hakikat” alabildiğine kapalı olmalıdır.54 Dahası, Keman Konçertosu geleneksel anlamda “olumlayıcı” bir eser gibi görünmektedir, acının tesellisi ve ölümün metafizik kabulünün desteklenmesi estetik bir biçimde verilmiştir. Richard Strauss'a ironik bir gönderme yaparak, bu eserin “Ölüm ve Yücelme” şemasını takip ettiğini söyler.55

Adorno'nun, Berg'in tarih ve gelenekle ilişkisi konusundaki görüşlerini doyurucu bulmuyorum ve onun yaklaşımındaki yetersizliklerin genel felsefi yaklaşımından kaynaklandığını düşünüyorum. Berg'in müziğindeki gerileyici formların bazılarına dikkat çeker –Berg'in kendisi de açıkça onlara dikkat çektiğinden bunları atlaması zaten zordu– ama bu dairesel ve gerileyici formlara, çözümlemesinde hak ettikleri önemi vermez. Hatta büyük ölçekli gerileyici formlarla Adorno'ya göre Berg'in olgunluk dönemi eserlerinin dayandığı “yapı/yapıbozum” ilkesi arasında doğal bir yakınlık olabileceği bile düşünülebilir.

Robert Morgan'ın değindiği gibi, bu gerileyici ve dairesel formların yaygınlığı temelde döngüsel bir zaman kavrayışıyla bağlantılı gibi görünüyor. Adorno'ya ve çalışmalarına kaynaklık eden Hegelci-Marksist estetik geleneğine göre temelde tarihdışı, temelde doğrusal-ilerici ve temelde döngüsel zaman ve tarih anlayışları arasındaki üç yönlü ayrım, felsefi, estetik ve politik anlamda merkezi önem taşır. Yükselen proletarya tarafından tehdit edildiğini (haklı olarak) hisseden on dokuzuncu yüzyıl sonu burjuvazisi kaçınılmaz ilerleme ideolojisini bir yana bırakıp ya “pozitivizmin” zamansız şimdisine –bu güya “yumuşak” Batılı liberal seçenektir– ya da işler iyice kötüye gittiğinde döngüsel veya diğer mitsel tarihsel düşünce formlarına –bu da proto-faşist seçenektir– dönerek tarihten uzaklaşacaktır. Berg'in ilericiliğinin korunması için, dairesel ve döngüsel formların öneminin küçümsenmesi Adorno'ya göre hayli politik bir tavırdır. Hiç kuşku yok ki Adorno yalnızca “pozitivizm”i ve “mitsel” düşünceyi reddetmekle kalmaz, altında yatan “tarih mantığı” kaçınılmaz ilerlemeyi garantileyen on sekizinci –ve on dokuzuncu– yüzyıl “doğrusal” kavrayışlarına da karşı durur. Adorno'ya göre böyle bir “ilerleme” kaçınılmaz değildir – en azından ahlaki ilerleme ya da sanatsal kalitenin ilerlemesi anlamında. “Modern” sanatçının bir bakıma önceki sanatçılara göre (malzeme tarafından ortaya konan) daha katı tarihsel taleplerle karşılaşmak durumunda olduğu gerçeği, “yeni” sanatın zorunlu olarak önceki sanat formlarından “daha iyi” olacağı sonucunu doğurmaz. Aydınlanmanın tarihsel ilerlemeye bakışının bu türden bir içsel eleştirisinin, faşizmin doğal öncüleri olan (ve beraberinde getirdiği varsayılan diğer) arkaik düşünce tarzlarına dönüşü çağrıştırmaması gerektiği, Adorno'nun tasarımının merkezinde duran bir görüştür; zamana metafizik bir bakış da en az dairesel olan kadar geçmişte kalmış bir kavrayıştır.

Adorno, ilkesel olarak, Berg'in modern barbarlığın yükseldiği (1930'lu yıllarda) dünyamızda zamanın dairesel olduğunu gösterdiğini “diyalektik” yolla ortaya atabilirdi. Berg dünyamızı böyle göstermekle metafizik bir iddiada bulunmuş olmayacak, (kurtarılmış bir Mesihçi geleceğin ışığında göründüğü haliyle) toplumumuzun sözsüz (ve haklı) bir yarı-deneyci eleştirisini yapmış olacaktı ve bu anlamda müziğine “hakiki” denebilirdi.59 Üçüncü Reich bir bakıma geçmişte kalanın redivivus'uydu. Yine de Hegel'in diyalektiğinin halen sahip olduğu sabit noktalardan –bir mantıksal kategori sistemi ve çağdaş toplumun en azından bazı temel özellikleriyle olumlayıcı bir ilişki– yoksun olduğundan, Adorno'nun “Negatif Diyalektiği” özgür, gelişmiş kavrayışlı öznelliğin ifadesinden çok, özel bir suçlama formunun ifadesi sayılabilir.

Adorno'nun astroloji, sayı falı, büyü ya da Schönberg'in çevresinde popüler olan biyolojik temelli yaşam-ritmi kuramlarından herhangi biriyle alakası yoktu.60 Böyle şeylere inanmayı katılık, uygitsincilik, kişisizleştirici ve proto-faşist duruşa yatkınlık olarak değerlendirirdi.61 Sayı falı ve astroloji konusunda onu asıl rahatsız eden şey kendilerini bilime dayandırıyormuş gibi görünmeleriydi, çünkü kendisi de nesnelerin ya da insanların anlamlarını görünüşlerinden “okuma”ya çalışmaya ilkesel olarak karşı değildi. Adbilim ve çehre bilimi “Geist” konusunda yeterli bir deneyimle (ve nesnellik konusunda bir iddia ortaya atmadan) uygulanırsa, kabul görmemesi için bir neden yoktu; psikanalitik yorumlar için de aynı şey geçerliydi. Adorno bu bağlamda Wagner'in Siegfried'deki Mime karakterine pek cömert davranmamış olmasını, bestecinin Mime'de kendisinden bir parça bulmaktan korkmasına bağlar: Wagner'in de koca bir kafası vardır, o da cüce sayılır ve epeyce gevezedir.62 Ayrıca Adorno Berg'in de “adı” gibi olduğunu belirtir: Alpler'den bir manzara gibi uzun ve sıskadır (Berg: Dağ), aynı zamanda eski moda bir şıklığa sahiptir ve bir de Katoliktir (“Alban”);63 görülebileceği gibi buradaki iddialar sadece Berg'in kendisiyle değil, müziğiyle de ilgilidir.64

Adorno'nun Berg'le ilgili anılarının belge niteliğindeki değerine ve çözümlemelerinin zaman zaman parlak saptamalara varmasına rağmen Berg üzerine çalışması eserlerinin en iyisi sayılmaz. Bunun ilk akla gelen nedeni de Adorno'nun Negatif Diyalektiğinin, belli bir sanatsal tasarının neden başarısızlığa mahkûm olduğunu göstermede çok işe yaramasıdır. Burada gösterdiğim gibi, Adorno'nun felsefi çözümlemelerinin derinliğine indiğimizde Berg'in eserinin tümden yok edildiğini ve (belki Schönberg'in serbest atonalite dönemindeki birkaç parça hariç) bütün yirminci yüzyıl müziğinin de elden gittiğini görürüz, fakat diyalektiği bu kadar ileri götürmediğimizi varsayarsak, göreli başarısızlık ve başarıyı çözümleme tasarısı elimizde kalır. Adorno'nun düşmanca tavırları, Wagner olayında olduğu gibi, bazen sınırları zorlar,65 bazen korkusu alır yürür –alimallah, ya Schönberg değil de Stravinsky gerçek “yeni” müziğin temsilcisi olsaydı– ve sonra diyalektik mekanizmanın dişlileri dönmeyi bırakıverir, fakat Berg konusunda samimi bir sevgi ve Berg'in eserini büyük bir estetik başarı gibi gösterme arzusu ağır basmaktadır.

Notlar
1 Theodor W. Adorno, GS 13 (Gesammelte Schriften, sayı 13), ed. G. Adorno ve R. Tiedemann, (Frankfurt: Suhrkamp, 1970), s. 340.
2 Bkz Jan Maegard, “Zu Th. W. Adornos Rolle im Mann/Schönberg Streit”, R. Wiecker (ed.), Gedenkschrift für Thomas Mann 1875-1975, (Copenhagen, Verlag Text und Kontext, 1975) Elbette bu çok gerilerde kalmış bir yargıdır, Schönberg de her zaman bu kadar aksi değildir. Ayrıca bkz. Thomas Mann'ın Jonas Lesser'e 15 Ekim 1951'de yazdığı mektup (Briefe, ed. E. Mann, cilt. 3 [Frankfurt, Fischer, 1965] s. 225-8); ayrıca Jürgen Habermas'ın Adorno üzerine iki yazısı, Philosophisch-Politische Profile'de (Frankfurt, Suhrkamp, 1971).
3 Berg-Schönberg Yazışmaları, s. 335; Adorno, GS 13, s. 361.
4 Adorno'nun besteleri üzerine ilk yorumlar René Leibowitz'e aittir, “Der Komponist Theodor W. Adorno”, M. Horkheimer (ed.), Zeugnisse: Theodor W. Adorno zum 60. Geburstag (Frankfurt: Europäische verlagsanstalt, 1963), s. 355-9; daha yeni yorumlar için bakınız: Musik-Konzepte, sayı 63-4, H.-K. Metzger ve R. Riehn (Münih: edition text+kritik, 1989) ve Siegfried Schibli'nin CD kaydı WER6173-2 (Mainz, Wergo, 1990) içindeki makalesi.
5 1938'de “bizim kuramımıza göre savaş olmayacak” diye yazıyordu (Adorno-Benjamin, Briefwechsel, 1928-1940, ed. H. Lonitz (Frankfurt, Suhrkamp, 1994), s. 328, 1939'un başında bile savaş çıkacağına inanmıyordu (age., s. 388-90).
6 Leo Löwenthal, “Erinnerungen an Adorno”, ed. L. Von Friedeburg ve J. Habermas, Adorno-Konferenz 1983 (Frankfurt, Suhrkamp, 1983), s. 390.
7 Reich, Alban Berg, s. 21-7 (“Klaviersonate, op. 1”), s. 27-31 (“Vier Lieder, op. 2”), s. 31-5 (“Sieben frühe Lieder”), s. 35-43 (“Streichquartett, op. 3”), s. 47-52 (“Vier Stücke für Klarinette und Klavier”), s. 52-64 (“Drei Orchesterstücke, op. 6”), s. 91-101 (“Lyrische Suite für Streichquartett”), s. 101-6 (“Konzertarie ‘Der Wein'”).
8 Wiesengrund 1930'larda “Theodor Wiesengrund-Adorno” adıyla makaleler yazmaya başladı, fakat onu tanıyanlar ona hitap ederken ve ondan bahsederken “Wiesengrund” demeye devam ettiler. Berg onun adını özellikle “Wiesengrund” olarak anar. 1943 yılında “Dr. Adorno” olur (bkz. Thomas Mann, Die Entstehung des “Doktor Faustus” [Frankfurt, Fischer, 1949], s. 31-5).
9 Adorno, Philosophie der neuen Musik (Tübingen, J.C.B. Mohr, 1949).
10 Mann, Die Entstehung des “Doktor Faustus”ta Adorno ile ilişkilerini ve romanı yazdığı süreci bütün ayrıntılarıyla anlatır.
11 Adorno, GS 18, GS 13. Hem Berg hem de Leverkühn genel estetik ilgilerini yoğunlaştırmayı zor bularak kendi alanlarında kapalı kalırlar ve her ikisi de sayı falıyla ilgilenmektedir, vs. Mann buna ek olarak Berg'in gerçek müziğinde de, Leverkühn'ün hayali müziğinde de, uyumsuzluk ciddi ve ruhani olanı ifade ederken uyum ve tonalitenin (“das Harmonische und Tonale”) cehennemi ya da dünyanın bayağılığını ifade ettiğini belirtir (Mann, Tagebücher, ed. P. Mendelssohn ve I. Jens, [Frankfurt, Fischer, 1979-93], 1946). None of this really amounts too much.
12 “Die Deitschen fressen immer nur Dreck” (Adorno, GS 18); GS 13, GS 20.
13 Leverkühn, Fransız yönetmen Fittelsberg'in “le grand monde”a girmesi için yaptığı kışkırtıcı teklifleri reddeder, sanatsal duruşunu korur ve kır evinde kalmaya devam eder. Berg ise Paris'te verilecek bir konserin duruşunu tehdit edeceğini hiç düşünmemişti: 1928'de böyle bir konser verdi (bkz. Jarman, The Music of Alban Berg, s. 10, n. 2). 1930'lu yıllarda verilen birkaç konser Berg'in daha iyi bir araba almasını sağladı. Leverkühn'ü bir araba alırken hayal etmek güç olsa gerek.
14 Mann, Tagebücher, 1949-1950, s. 580.
15 Adorno'nun sonu da Berg, Webern ve Schönberg'inki gibi grotesk oldu. 1950'ler boyunca ve 1960'ların başlarında toplumsal ve kültürel eleştirilerine kesintisiz devam etti, fakat 1960'ların ortalarına ve sonlarına damgasını vuran Alman öğrenci hareketi onu şaşırtmış olacak ki hemen bu hareketle arasına mesafe koydu. Bir dizi olay –örneğin Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü'nü işgal eden öğrencilerin dışarı çıkarılmasını sağlayan kaba saba polis şefiyle halkın önünde el sıkışması– sonunda solcular arasında tartışmalar yarattı. Son olarak, bir grup kız öğrenci bir “Adorno aşk dansı” sahnelemeye karar verdi. Bellerine kadar soyunarak Parsifal'dan Çiçekli Bakireler'in parodisini yaptılar, anfiye giren Adorno'nun çevresinde erotik bir şekilde dans edip başından aşağı çiçekler yağdırdılar. Çok kurnazca bir taktikti. Adorno aşırı erdemlilik taslamayan bir kimse olmakla övünürdü, fakat “aşk dansı” ona biraz fazla gelmişti. Deri çantasını siper alıp kızların göğüslerinden korundu, kaçarak anfiden çıktı – ilk defa konuşmadan. Bir daha ders vermeye kalkmadı, İsviçre'ye tatile gitti ve orada kalp krizinden öldü.
16 Adorno'nun sanat üzerine görüşleri konusunda daha geniş bilgi için bkz. Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute (New York, Macmillan, 1977). Adorno'nun müzik kuramı üzerine en iyi çalışma Max Paddison'a aittir: Adorno's Aesthetics of Music (Cambridge, Cambridge University Press, 1993). Ayrıca bkz. Raymond Geuss, Adorno'nun Estetik Kuramı kitabının bir değerlendirmesi Journal of Philosophy (1986), 732-41.
17 Baudelaire'in Les Fleurs du mal'indeki son şiirin (“Le Voyage”) son kısmına bakınız.
18 Bkz. W. Benjamin, “Zentralpark”, Illuminationen (Frankfurt, Suhrkamp, 1977), s. 247.
19 Adorno'nun bu görüşleriyle Schönberg'in görüşleri arasında ciddi benzerlikler varmış gibi görünmektedir. Schönberg de sanatçının güzelliği gerçekleştirmeye çalıştığını reddeder ve sanatın “hakiki” olması gerektiğini savunur (“Die Kunst soll nicht schmücken sondern wahr sein”, Willi Reich, Arnold Schönberg oder Der konservative revolutionär [Vienna, Fritz Molden Verlag, 1968], s. 44. Adorno, GS 18, s. 62). Ayrıca Schönberg sanatsal ürünün “zorunluluğunu” merkeze alır (bkz. Harmonielehre [Vienna, Universal Edition, 1922] 22. bölüm, Stil und Gedanke: Aufsätze zur Musik, ed. I. Vojtech [Frankfurt, Fischer, 1976]). Ama yine Schönberg “hakikatten” söz ederken genellikle ifadenin özgünlüğünden, asıl esinin (“Einfall”) müzikal olarak işlenmiş biçiminin o “Einfall” ölçüsünde hakiki olmasını ve bu yüzden de bestecinin özgünlüğünü düşünür (Stil und Gedanke). Bu ifadeye dair hakikilik, Adorno'nun Hegelci “hakikat” idesinden çok farklıdır. Adorno'ya göre, kendini ifade eden ben ve onun “Einfall”leri sanatın hakikat borçlu olduğu mutlak değildir. Kabaca konacak olursa, besteci değersiz bir “Einfall” yakalamış olabilir ve bunun doğru bir biçimde işlenmesi bir sanat eseri yaratmayacaktır. Benzer bir şekilde, Schönberg “zorunluluk”tan bahsederken genellikle malzemenin ortaya koyduğu bulmacanın belli bir şekilde çözülme zorunluluğundan değil, bestecinin kendini ifade etme ihtiyacından söz ediyormuş gibi görünmektedir. Özgürlük ve zorunluluk konusunda bkz. Adorno'nun 1930'larda yazdığı iki makalesi: “Reaktion und Fortschritt” ve “Stilgeschichte in Schönbergs Werk” (GS'de).
20 Adorno GS 12, s. 13-9.
21 Stravinsky'nin yayımlanmış politika yorumları diğer konulardaki görüşleriyle hiçbir zaman çelişmemiştir. Görünüşe bakılırsa 1930'lu ve 40'lı yıllarda Hitler'e pek zaman ayıramamış, fakat Mussolini'ye bolca zaman ayırabilmiştir ve Franco'ya biraz sempatiyle yaklaşır, ama söyledikleri ve yaptıklarını kendini koruma içgüdüsüne bağlamak daha akılcı olacaktır, güçlü ve ısrarlı bir politik duruşa değil. Bkz. “Stravinsky's Politics”, ed. Vera Stravinsky ve Robert Craft, Stravinsky in Pictures and Documents (New York, Simon and Schuster, 1978), s. 547-58.
22 Adorno, Philosophie der neuen Musik'in “Önsöz”ünde bu kitabın 1940'lı yılların başlarında Max Horkheimer ile birlikte yazdıkları Dialektik der Aufklärung'a bir excursus sayılabileceğini belirtir.
23 Bu çalışmanın en özlü ve yerinde değerlendirmesi için bkz. David Held, Introduction to Critical Theory: Horkheimer to Habermas (Berkeley, University of California Press, 1980), 5. Bölüm. Ayrıca bkz. Paul Connerton, The Tragedy of Enlightment: An Essay on the Frankfurt School (Cambridge, Cambridge University Press, 1980).
24 Schönberg'in on iki ses sisteminin varlığını reddedip bir yöntem ya da teknik geliştirdiğinde ısrar ederken karşı çıkmak ister göründüğü şey tam da budur: “Dizileri izlemek zorunludur, yine de en az eskisi kadar serbestçe beste yapılabilir” (“Man muss der Grundreihe folgen; aber trotzdem komponiert man so frei wie zuvor”, Stil Und Gedanke). Schönberg her zaman, Adorno'nun meseleyi anlamadığını söylemiştir. (bkz 27 Temmuz 1932'de Rudolf Kolisch'e yazdığı mektup: Stil und Gedanke). Adorno Moments Musicaux'a önsözünde kendini savunmaya çalışır (GS 16). Sadece kendi aralarında bağlantılı on iki notayla beste yapma yöntemi sadece bir yöntemse ve “yeni sorunların çözümünde izlenecek tek yol değilse” (Maegard, “Zu TH. W. Adornos Rolle”, s. 218) Philosophie der neuen Musik'in ana varsayımlarından biri çökecektir. Schönberg'in ünlü sözünün başka (ve çok daha akla uzak) bir versiyonu daha olduğunu hatırlatmak gerek: “Diziler izlenir, ama beste eskisi gibi yapılır” (“Man folgt der Grundreihe, komponiert aber im übrigen wie zuvor”). On iki sesle beste pekala tonal beste “kadar serbest” olabilir, fakat tıpkı onun gibi olacağına inanmak hiç de kolay değildir.
25 Adorno, Philosophie der neuen Musik; GS 12: “Das Subjekt gebietet über die Musik durchs rationale System, um selbst dem rationalen System zu erliegen.”; “Die neue Ordnung der Swölftontechnik löscht virtuell das Subjekt aus.”
26 Adorno GS 14, s. 9.
27 Adorno GS 12 s. 122-26.
28 Adorno, GS 18, s. 668. Adorno'nun bıkıp usanmadan Berg'in “ekonomi”sini övdüğüne dikkat edilmelidir (örneğin, GS 18, s. 642).
29 Adorno, Philosophie der neuen Musik, “Die einzigen Werke heute, die zählen, sind die, welche keine Werke mehr sind.” GS 12, s. 37.
30 Alıntılar için bkz. Jarman, Alban Berg: Lulu, 1. ve 2. bölümler.
31 Görünüşe göre Schönberg de buna dahilmiş (Berg-Schönberg Mektuplaşmaları, s. 365).
32 “Şimdi durup düşününce onu Lulu'ya ilk benim yönlendirdiğimden o kadar emin olamıyorum, insan bazen sırf narsizmden bazı şeyleri yanlış hatırlayabiliyor” (Alban Berg, s. 26). Burada o denli olağandışı bir alçak gönüllülük var ki insan altında yatan bir şeyler olduğunu düşünüyor. Gerçi ne olursa olsun Berg'in 1905'te, yani (1903'te doğmuş olan) Adorno'yla ilk tanışmasından yaklaşık yirmi yıl önce Die Büchse der Pandora'yı izlemiş olduğunu biliyoruz. Bu yüzden Adorno en fazla bestecinin zaten bildiği şeylere yani oyunun operalaştırılma olanaklarına dikkat çekmiş olabilir.
33 Berg'in gürültüden yavaş yavaş doğan müzik karşısındaki hayranlığını düşündüğümüzde (bkz. Adorno, GS 13, s. 416-21; Perle, Wozzeck, s.10) Pippa'nın müzikli bardağını hiçbir zaman duyamayacak oluşumuz üzüntü vericidir.
34 Bkz. Adorno-Benjamin, Briefwechsel, s. 398.
35 Jarman'da, Alban Berg: Wozzeck, s. 138.
36 Age, s. 156.
37 Bkz. Perle, Wozzeck, s. 25-37.
38 Adorno, GS 12, s. 37.
39 Adorno, GS 16, s. 34: “jedes Stück Bergs war seiner Unmöglichkeit abgelistet”.
40 Adorno, GS 12, s. 37.
41 Friedrich Cerha, “Some Further Notes on my Realization of Act III of Lulu”, Jarman'da (ed.), The Berg Companion”, s. 261-7.
42 Adorno, GS 13, s. 452.
43 Adorno, GS 18, s. 458, 654; GS 13, s. 325-30.
44 Adorno, GS 18, s. 667-70; GS 13, s. 355.
45 Adorno, GS 13, s. 440.
46 Adorno, GS 18, s. 467-75; GS 16, s. 88, 90.
47 Bkz. Nietzsche'nin “etkin”, “edilgen” kötümserlik tartışması, Der Wille zur Macht, ed. P. Gast ve E. Förster-Nietzsche (Stuttgart, Kröner, 1964), s. 10-96.
48 Adorno, GS 13, s. 346.
49 Adorno, GS 18, s. 461; GS 16, s. 90-96. Elbette bu tam da Boulez'in erken dönem makalesi “Incidences actuelles de Berg”de (1948) karşı çıktığı şeydir.
50 Adorno, GS 18, s. 500: “Das Stehen-Lassen der Brüche zwischen Moderne und Spätromantik ist angemessener als begänne die Musik absolut von vorn; eben damit fiele sie dem undurchschauten Gewesenen zur Beute.”
51 Bkz. Pople, Berg: Violin Concerto, s. 98-99.
52 Adorno GS 18, s. 500; GS 13, s. 340; GS 15, s. 340.
53 Adorno, GS 18, s. 499-501; GS 13, s. 349. Bu kısmı Boulez'in The Current Impact of Berg'iyle karşılaştırın.
54 Adorno, GS 16, s. 86.
55 Adorno, GS 18, s. 500 ve 667-70.
56 Örneğin Schönberg'e Oda Konçertosu hakkındaki açık mektubunda.
57 Robert P. Morgan, “The Eternal Return: Retrograde and Circular Form in Berg”, ed. Gable and Morgan, Alban Berg, s. 111-49.
58 Adorno, GS 12, s. 10.
59 Adorno, GS 4, s. 281, GS 12, s. 122-26.
60 Bkz. Douglas Jarman, “Alban Berg, Wilhelm Fliess, and the Secret Programme of the Violin Concerto”, ed. Jarman, The Berg Companion, s. 181-194.
61 Adorno, “Aberglaube aus zweiter Hand”, GS 8, s. 147-176.
62 Adorno, GS 13, s. 22-23.
63 Age., s. 342-343.
64 Age., s. 347 Tuhaftır ama hayatı boyunca dostları arasında “Teddie” diye anılan Adorno da kendi adına yaraşır bir insandır. Berg Alpler'e benziyorsa, tıknaz, sürekli yüksek sesle konuşan Adorno da canlanmış bir oyuncak ayıya benziyordu ve pırıltılı süslerle kendini olabildiğince gizlemeye çalışırdı.
65 Adorno bunu Benjamin'e itiraf etmiştir (Bkz. Adorno-Benjamin, Briefwechsel,s. 344-5.)

 

 

 

 

 

0 adet yorum yazılmıştır. Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.



Yazıyı Tavsiye Et
 
Tavsiye Adresleri


Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.

E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz

Tüm Hakları Saklıdır © 2005-2020