Kullanıcı Adı Şifre
Üye olmak istiyorum!                Şifremi unuttum!
Yıl: 15
Sayı: 1762




Güzel Sanatlar Fakülteleri ve benzeri okulların yetenek giriş sınavlarının YÖK tarafından kaldırılması konusunda ne düşünüyorsunuz?

Kaldırılması doğru bir karar, Katılıyorum.
Kaldırılması yanlış bir karar, Katılmıyorum.

Sonuçları gör

Geçmişteki Anketler



 
Tavsiye Adresleri
Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.
 
E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz
 
 








Şu an 20 müzisyen gazete okuyor
 
 
Cem Tanır
 
 
Yayımlanan Sayı :

Ayrı Bir Dünya: Rusya'da ve Sovyetler'de Dans - 16.04.2007





I. Gorsky Bolşoy'u Nasıl Kurtardı? 19 yy. sonunda Bolşoy büyük bir çöküntü içindeydi. İyi dansçılar çoğunlukla St. Petersburg'a Mariinski'ye gönderiliyordu. (Bolşoy: büyük, Moskova; Maryinski: küçük, St. Petersburg) İmparatorluk Tiyatrosu yetkilileri Bolşoy'u kapatmayı tartışıyorlardı. Bu makus talihi değiştiren kişi Yekaterina Geltzer, Mikhail Mordkin ve Vasili Tikhomirov gibi teknik mükemmeliyeti, dramatik yetenekleriyle birleştirebilen dansçıları sahnede çok iyi organize edebilen, deneyselliği ve yeniliği ön plana çıkaran Alexander Gorsky oldu.

Birçok Rus tarihçi için Gorsky en az Fokine kadar önemli bir yaratıcıdır. Çoğunlukla Fokine ile aynı yönde düşünüyorlardı. Tek bir farkla; Gorsky Fokine'in yaklaşık 10 sene önünden gidiyordu. Diaghilev-Fokine ikilisinin Paris'i altüst eden "one-act-ballet" ve sahnedeki gruplar içindeki karakterlerin bireysellikleri gibi buluşlar dansta Stanislavsky metodunu uygulamaya çalışan Gorsky tarafından 1900'lerin başında deneniyordu. İç ve dış bileşenlerin (beden ve ruhun) bütünlüğüne ve eğitilmesine dayanan Stanislavski metodu genç Gorsky'ye bir misyon yükledi: klasik balenin bilinen gelenekleri içerisinde, dramatik gerçekliği açığa çıkarmak…

1901'de Don Kişot'taki kalabalık sahnelerde her bir dansçıya bir karakter verdi. Tarihsel olarak uygun dekor ve kostüm kullanarak gerçeklik algısını güçlendirmeye çalıştı. Notre Dame'ın Kamburu'ndaki danslı mimodrama üslubu ve Esmeralda'nın Stanislavkiyen dramatik-gerçekçi yorumu balenin "suya sabuna dokunmayan sanat" tarifini değiştirdiği için muhafazakar eleştirmenlerin şimşeklerini Bolşoy üzerinde topladı.

Önemli bir nokta da Gorsky üzerindeki Duncan etkisiydi. Isodora'nın sanatsal gerçekliği ve samimiyeti hem Stanislavski'yi hem de Gorsky'yi etkilemişti. Gorsky, 1910'da sahnelediği Salammbo'da (Flaubert) klasik adım setlerini (divertissements), tütüleri ve geleneksel ikili dansları (pas de deux) reddederek mimodrama sahnelerine yoğunlaştı. Gorsky klasik baleyi ve klasik tekniği hiçbir zaman terketmedi. Ama Giselle'in 1922 Bolşoy versiyonunda kahraman, pointe ayakkabılar yerine topuklu terlik giyiyordu. Toplu dans grubu (corps de ballet) bireysel aktiviteleri gerçekleştiren farklı karakterleri oynuyordu. (Bu özellik daha sonra Fokine'in Petruşka'sında simgeleşti.) Önemli rollerin bir kısmı (Albrecht) klasikçi olmayan karakter dansçıları tarafından icra ediliyordu. Gorsky'nin Bale sahnesine teatral gerçekliği taşıması Bolşoy'u krizden kurtaran ve yaşamasını sağlayan şeydi.

Gorsky aynı zamanda "Dramatik Hareket" denen olgunun yaratıcısı olduğu için Rus Bale tarihinde önemli bir yere sahiptir. Sahne üzerinde samimiyet, baleyi gerçek hayata yaklaştırma ve psikolojik gerçekçi üslubu dansa sahnesine taşıması Gorsky'yi Rusya'da neo-klasik balenin kurucusu ve devrim sonrası dönemin avant-garde'ları arasına soktu. Bu anlamda Gorsky bir "reformer"dır. Sanatsal bir stratejisi ve programının olması onu bale tarihinde farklı bir yerde konumlandırdı. Özellikle Mordkin'in 1926'da Amerika'da kurduğu "Mordkin Ballet" bu geleneğini sürdürdü. Balanchine'in de bu avant-garde ekol içinde yetiştiği düşünülürse Amerikan Balesi üzerinde önemli bir etkisi olduğu, hatta kurucu bir rolü olduğu söylenebilir.

II. Zor Yıllar

Savaş yılları ve devrim günlerinde bale yaşamaya devam etti. Büyük dansçılar sadece bir parça tereyağı, kışlık odun ya da bir balta! karşılığı dans ettiler. Isıtılmamış salonlarda dans edip, kulis çıkışlarında battaniyelere sarınarak beklemek, çay olmadığı için sıcak su içerek ısınmak vb. durumlara rağmen dans gösterileri devam etti. Devrim sonrasında da durum sürdü. Geniş halk kitleleri bu dönemde ilk kez baleyle tanıştı. Öyle ki salonlarda sigara içme ve yemek yeme tartışmaları yaşandığı oldu. Dansçılar tayınlarına ortak olmak için askerler için ekstra gösteriler yaptılar ya da parti toplantıları sonrasında gece geç saatlerde sahne aldılar.

Menşeviklerin kısa iktidar dönemlerinde sanatçılar da kendi örgütlerini kurarak yönetimin sanat politikalarında etkin roller aldılar ancak Bolşevik devrimiyle birlikte hükümetin atadığı komiserler tüm yetkileri kendilerinde topladı. Ancak Rusya'da çok önceden beri etkin olan soyut sanat geleneği (ör: Kandinski, Mayakovsky vb.) deneysel-avant-gardist anlayışla birleştiğinde 1917-1929 yılları arasında sanat açısından önemli ölçüde özgürlükçü bir atmosfer yeşerdi.

Tutucu anlayışlar devrimin toplumsalcı anlayışıyla birleştiğinde "dekadan" olarak değerlendirilen sanatların, çarlık döneminden kalma değer sistemlerinin ve özellikle bunun baş temsilcisi olarak görülen balenin toptan ortadan kaldırılması önerileri duyulsa da Lenin bile çok ileri gidildiğini düşünerek duruma müdahale etti. "Tiyatro sadece propoganda için değil ama işçilerin dinlenmesi için de bir gereklilik. Ve ayrıca burjuva sanat geçmişimizi de tamamen arşivlere kaldırmak için henüz çok erken."

Bu dönemde sanat ortamı için en büyük şanslardan biri de sanat kurumlarının başına eğitim halk komiseri olarak atanan Anatoli Lunaçarski oldu. Lunaçarski devrimi izleyen iç savaş sırasında Maksim Gorky'yle birlikte sanat yapıtlarının korunması için büyük çaba verdi. Lenin ve Stalin diğer halk kesimlerini ciddi baskı altında tutarken sanatçılar göreli bir özerklik ortamında geçmiş formülleri ortadan kaldırma şansını yakaladılar. Lunaçarski'nin diğer ülkelerde kendini ifade şansı bulamayan Isodora Duncan'ı iç savaşın en zor günlerinde Moskova'ya davet etmesi ve dans atölyesini burada açması için her türlü imkanı sağlaması da 1920'lerde (BOSONOZHKİ) olarak adlandırılan çıplak ayakların Rusya'da da ortaya çıkmasının önünü açtı. Örneğin Vera Maya, Dalcroze ve Duncan'dan esinlenerek "natural dance" üzerine yeni bir atölye kurdu. Bu atölyede akrobasi ve halk dansları eğitimi de verildi.

Bu ortamda Gorsky'den başka deneysel bale koreografının çalışmaları da önem kazandı.

III. 1920'lerde Avant-Garde Bale: Lopukhov, Goleizovsky ve Balanchine

1922 yılında Mariinski, Fyodor Lopukhov'u sanat yönetmeni olarak atadı. Lopukhov sahnede önemli bir yıldızken yazmaya başladığı "Paths of a Ballet Master" kitabında 20. yy'da dansın temel gündemi olacak konuyu koreografiyle müziğin programsız (nonprogramatic) ilişkisini araştırıyordu. Lopukhov müziği bale kompozisyonunun çıkış noktası olarak kabul eden ilk koreograflardan biriydi. Ona göre koreografi temaları müzik temaları gibi antagonizm, uyumluluk, kontrast gibi terimlerle düşünülmeli, müziğe uyan güzel hareket serileri üretme anlayışı terk edilmeliydi. Lopukhov, deneysel çalışmaları sırasında o dönemde müstehcen ya da aşırı cesur olarak tanımlanan yeni hareketler keşfetti. Atletizm ve akrobasiyi klasik Sovyet balesi terminolojisine dahil etti. Sovyetlerde standart haline gelen bu hareketler (akrobatik kaldırmalar-lifts) 1950'lerde Bolşoy ilk kez Batıya gittiğinde gizli bir keşif olarak algılandı.

1921'de yaptığı Ateş Kuşu (Firebird) alışılmadık postürler ve akrobatik hareketleri nedeniyle yenilikseverlerin hoşuna gitse de genellikle müzikle aşırı uyumlu ve monoton bulundu. 1923'teki "Dans Senfonisi" Beethoven'ın 4. Senfonisinden ilham alan yeni bir dans dili keşfedip geliştirmeyi hedefliyordu. Bu gösteri koreografinin tamamen müzikal yapıya göre şekillendirildiği ilk gösteri olarak tarihe geçti. Sahnede dekor kullanılmadı, göze batmayan kostümler tercih edildi ve yeni ayak hareketlerine vurguyu artırmak için siyah ayakkabılar giyildi. Gösteri beğenilmedi ve sadece bir kez oynandı. (İzleyiciler arasında Georgi Balanchivadze de vardı!) 1924'te Ekim Devrimi'ne adadığı Kızıl Kasırga'yı sahneledi. İnsan bedeninden tekerlek-köprü gibi daha sonra Amerikan Balesinde görülen yeni buluşlara ve sahneye taşınan güncel karakterlere rağmen gösteri baleden çok farklı kurgulanmıştı ve daha çok tekrar eden ritm alıştırmalarına (Dalcroze) benzetildi.

Lopukhov daha sonra folklorik materyale yöneldi. 1926'daki Pulcinella'da commedia dell'arte tekniğini kullandı. 1927'deki Renard'da ise Rus komedilerine yer verdi. Lopukhov'un deneysel çalışmaları sadece 1927'deki Ice Maiden gösterisinde popülerlikle buluştu. Halk motifleriyle masalların biraraya geldiği bu gösteri Sovyetlerin klasik model üzerine kurulu ilk orijinal çok sahneli balesi olarak tarihe geçti. Gösteride geleneksel Norveç halk danslarına da yer verildi. 1929'daki modern Fındıkkıran yorumu nedeniyle (bazı yerlerde sadece alkış ve metronom vuruşu ya da şiirler üzerine dans ediliyordu) bir özeleştiri yazmaya mecbur bırakıldı ve 1936'daki Bright Stream gösterisi sonrası gözden düştü. Tüm bu deneysel denemelerine rağmen bir taraftan da Petipa gösterilerinin orijinal tarzdaki reprodüksiyonlarını ürettiği için sıkı bir klasikçi ve Petipa'cı olarak anılmaktadır.

Dönemin bir başka radikal buluşçusu ve yenilikçisi de Kasian Goleizovsky'dir. Balanchine'i Lopukhov'dan da fazla etkilemiştir. Goleizovsky devlet sistemi dışında kendi topluluğuyla çalışmayı tercih etti. Kabarelere ve müzikallere sahneler üretti, sahneleri Amerikan cazcılarıyla tanıştırdı. Şair, ressam, dilbilimci ve müzisyendi ama hepsinin ötesinde Petrograd'da en güçlü skorları icra eden baletti. Klasiklerden sıkılmakla birlikte serbest stile de karşıydı. Goleizovsky, klasik dansı dış öğelerle (özellikle jimnastik) birleştirme hedefindeydi. Dansçıları hem turn-out hem de paralel yürüyüşlere sahipti. Eşlikler sadece pirüvetleri destekleme ve kaldırma (lift) dışında balerinin kol ve bacaklarının baletin vücudunu sardığı pozisyonları da kapsıyordu. Lopukhov gibi yüksek başüstü liftlerini de kullanıyordu.

1922'de sahnelenen Salome (Richard Strauss) Danilova'nın deyimiyle garip ve büyüleyiciydi. Bir balerinin vücudun parçalarını simgeleyecek şekilde farklı renklerdeki örtüleri teker teker genç erkeklere vererek yarı-çıplak şekilde sahnede kalması Danilova'nın yorumunu açıklıyordu. 1925'te Bolşoy deneysel Tiyatrosu için ürettiği İncil hikayesi "Joseph the Beautiful", insan tabloları, dansçıların heykel postürleri arasındaki geçişleri danslaştırmaları, hareketli bedenlerle yaratılan geometrik şekillerle Rus balesinin yeni nefesi olarak adlandırıldı. Diaghilev'in tüm ısrarlarına rağmen Goleizovsky Batı'ya gitmeyi reddetti. Yapılan iş özellikle Bolşoy'daki klasikçilerin eleştirilerine neden oldu. Bale kısa sürede repertuvardan kaldırıldı.

Günün ritmini yakaladığı için övülen Goleizovsky dekadanlık, grotesk erotiklik ve dinsel-mitik imgelere fazlaca yer vermekle suçlanarak pasif görevlere çekildi. Küçük Sovyet şehirlerinde gösteriler yaparak ve Rusya'nın çeşitli bölgelerinden yerel danslar derleyerek kariyerine devam etti.

Otoriteler tarafından sansürlenen ve taşraya sürülen bir diğer dansçı "makine dans"ın yaratıcısı Nikolai Foregger idi. Foregger geliştirdiği kültür-fizik sistematiği içerisinde yüzlerce hareket geliştirdi. Gelişmeci ve kalkınmacı bir dönemin ruhuna uygun bir biçimde insan bedenini yeni teknolojiyle özdeşleştiren bu dans biçimi dansçıları tekerlek, zincir ya da piston şeklinde hareket ettiriyordu. Daha sonra Batı'da Adolph Bolm tarafından ele alınan dans türü Mekanik Bale olarak da adlandırıldı.

Rusya'da klasik balenin reforme edilme çabaları 1920'lerin sanatsal özgürlük ortamında bile çoğunlukla sonuçsuz kaldı. Bunu gerçekleştirme niyetinde olan ve 20. yy bale ortamını belirleyecek kişi olan Balanchine bu nedenle henüz 20 yaşındayken Sovyetleri terketti. 1904'te St. Petersburg'da doğan Balanchine 17 yaşında Maryinski Baleye katıldı. Savaş yıllarında hayatını piyano çalarak kazanan parlak bir öğrenci olan Balanchine çevik ve atletik bir karakter dansçısıydı. Hiçbir zaman Prensi oynamak istemedi. Oyunculuğu ve deneysel dansçılığı geliştirmek ve tekniğini mükemelleştirmek için karakter rollerini tercih etti.

15-16 yaşlarında ilk koreografilerini yaparak sene sonu gösterilerinde arkadaşlarına oynattı. Klasik bale dilini -bu dili yok etmeye çalışmadan- modifiye etme misyonunu genç yaşlardan itibaren yüklendi. Lopukhov'un gizli desteğini aldı. (Lopukhov, Balanchivadze'nin çalışmalarını takip edip destekliyor, çevresine Fokine'den beri böyle bir koreograf görülmediğini söylüyordu.)

Balanchine 1922'de Goleizovsky'nin işlerini seyretti, etkilendi ve yapmak istediği şeylerin resmi kanallarda mümkün olmadığını sezerek Molodoi Balet'i (Genç Bale) kurdu. Mariinski'nin genç dansçılarından kurulu topluluk iki yıl boyunca parklarda, restoranlarda ve gece klüplerinde dans etti. Tıpkı Goleizovsky gibi dansçılarına tunikler giydirdi, çıplak ayakla dans ettirdi. Onun akrobatik liftlerini ve zincir-köprü formasyonlarını kullandı, dansları erotik ve skandal olarak yorumlandı. 1923'te mistik sembolist Alexander Blok'un şiirleri üzerine müziksiz olarak sergilediği gösterilerden sonra Maryinski, gösteride oynayan dansçıları kovmakla tehdit etti. 1924'te henüz 20 yaşındayken Alexandra Danilova, Nicholas Efimov ve Tamara Geva ile birlikte Sovyetleri terk etti. (Daha sonra bu isimlerin hepsi Batı'da çok önemli pozisyonlara geldi.) Balanchine yeni-klasik akımı Amerika'nın bakir bale ortamında gerçekleştirmek üzere Berlin'e doğru yol aldı. İleride klasik ve modern bale arasındaki bağları kuracaktı.

IV. Drambaleler ve Yeni Sovyet Dansı: Igor Moiseyev

20'lerin sonu geldiğinde Lunacharsky kredisini tüketmişti. Birçok deneme, harcanan onca paraya rağmen popüler-büyük bir prodüksiyon üretmede başarısız kalmıştı. 1927'de Bolşoy tarafından sahnelenen Red Poppy-"Gelincik" kabul edilebilir bir Sovyet Balesi'nin prototip gösterisi oldu. Gösteri, Çin işçi sınıfı ve devrimcilerinin emperyalistlerle mücadelesini anlatıyordu ve bir sokak dansçısının bir Sovyet yüzbaşısını kapitalist kiralık katillerden kurtarmak için hayatını feda etmesi üzerine kuruluydu. Başrolü 51 yaşındaki Geltzer ustalıkla kotarıyordu.

1928'de Stalin tarafından açıklanan 5 yıllık kalkınma planı sanata ayrılan fonları önemli ölçüde azalttı ve bundan da önemlisi tüm sanat kurumları merkezileştirildi. 1934'te sosyalist gerçekçilik tek sanat biçimi olarak ilan edildi. Bale de diğer birçok sanat gibi parti propagandasının bir aracına dönüştürüldü. Ancak 2. Dünya Savaşı ve sonraki soğuk savaş döneminde bile Rus balesinin en güçlü yönü olan temel dans eğitimi, mükemmel dansçılar-"üstün vatandaşlar" yetiştirmek üzere sürdürüldü.

1930'larda mücadele, vatanseverlik ve fedakarlığın ön plana çıkarıldığı gösteriler üretilmesi devlet tarafından özendirildi. Koreograflar, güncel işçi-köylü sahneleri ve halk geleneklerini sahne üzerine taşımaya yöneldiler. Hatta klasikler bile sınıf mücadelesini yansıtmak üzere elden geçirildi.

Müzik basit melodilerden ya da halk ezgilerinden oluşmalıydı. Mistik ve erotik olan reddedildi. 1930'ların ortalarında yabancı müzik –hatta Stravinski bile- Rus çingene ezgileriyle birlikte ortadan kayboldu. Dansın yeni işlevi devlete hizmet oldu. Bu noktada halk dansları, halkın hislerinin gerçek tercümanı olarak ön plana çıkarıldı. Büyüklü küçüklü halk dansları toplulukları kuruldu. (KGB ajanlarının bile bir halk dansları grubu ve çalışması vardı.) Igor Moiseyev böylesi bir atmosferde sahne aldı.

Başarılı bir Bolşoy koreografı olan Moiseyev devletin de desteğiyle 1937'de Devlet Halk Dansları Topluluğu'nu kurdu. Moiseyev'in grubu tüm Sovyetlerden ve Doğu Avrupa'dan dans adımlarını derleyerek bunları profesyonel dansçılarla teatral bir forma sokarak, izlenebilir bir öykü içerisinde sahneliyorlardı. Çoğunlukla erkek dansçılar birçok zor akrobatik hareketi (başta PRİSİADKA olmak üzere) yorulmadan sergiliyorlardı. Bu virtiyözlerin arkasında da genellikle renkli kostümleri içerisinde güleç! enerjik dansçılar sıralanıyordu. 1937'de sahnelenen Bulba (Belarus dilinde patates), 1938'deki Kolhoz Caddesi ve 1950'deki Partizanlar hep Sovyetik temalar üzerine kuruluydu. Bu gösteriler işlenmiş halk dansları gösterileriydi ancak resmi ideolojiyle uyumları nedeniyle sanatsal kaygılar bir tarafa bırakılarak rahatlıkla kabul gördüler. Bu arada halk dansları dans okullarının zorunlu müfredatının ayrılmaz bir parçası oldu.

Bu dönemde yaratıcı koreografinin yerini uygun temaların dramatik bir üslupla anlatıldığı "drambaleler" aldı. Bu yeni stilin mimarları Vasili Vaionen, Rostislav Zakharov ve Leonid Lavrovski'ydi. Bu korograflar koreografiden ziyade sahne yönetmenliği yaparak kalabalık dansçı grubunu sahnede yönlendirdiler. Kullanılan politik mesajlara gerçekçi dekor ve sahne tasarımları eşlik etti. (ör. Sahnede gerçek ateşten yangın ya da gerçek suyun kullanıldığı şelaleler yaratıldı) Çoğunlukla tarihsel temaların işlendiği drambaleler (ör 1932 Flames of Paris) varolanı efsanevi geçmişle ilişkilendirerek yüceltmekteydi. Sınıfsal sorunlar, üretim kotaları ve savaş gibi güncel konular gelecekteki Sovyet toplumu için bir iyimserlik inancını yansıtmak üzere kullanılıyordu. Bazıları 4 saat süren bu drambalelerde bale sahneleri birkaç ikili dansı geçmiyordu.

Bu dönemde klasikler sergilenmeye devam etti ancak onlara eskiye ait, müzelik bir imaj verildi. Bu arada sanatın politik misyonuna paralel bir anlayışla ülkenin dört bir yanında bale toplulukları ve dans akademileri kuruldu. Yaşanan bir diğer önemli gelişme de 1927'den itibaren halka daha yakın, bu nedenle gösterileri daha deneysel bir hal alan yeni bir dans topluluğunun kurulması oldu. 1930'da Bolşoy balerini Viktorina Kriger'in direktörlüğüne atandığı Stanislavsky Balesi, standart bale jestlerini ve tekniğini reddeden ve Stanislavski metodunu kullanan, dans eden oyunculardan kurulu bir topluluk olarak Sovyet dans tarihindeki yerini aldı. 1941-1971 arasında Vladimir Bourmeister topluluğun sanat direktörlüğünü yaptı.

V. 60'lar ve Sonrası: Grigorovich-Belsky-Vinogradov-Jakobson Dönemi

Rusya'dan alınan eğitim altyapısını bir şekilde sürdüren Sovyetler üstün nitelikli dansçılar yetiştirmeye dönem boyunca devam etti. Özellikle eğitmen Agrippina Vaganova'nın Mariyinski'de kurduğu eğitim modeliyle tamamen Sovyetler döneminde yetişmiş Marina Semyonova, Galina Ulanova, Olga Lepeshinkaya ve Natalia Dudinskaya gibi mükemmel balerinler yetişti ancak bunların hiçbiri Maya Plisetskaya'nın kendine has dans etme biçimi ve sahne üstü sempatisine ulaşamadı. Birçokları onu yüzyılın en iyi klasik dansçısı kabul etmektedir.

1959'da Bolşoy ilk kez Sovyetler dışında sahne aldığında akrobasi ve batıda görülmemiş hareketlerle klasik teknik mükemmeliyeti birleştiren dansçıları büyük bir hayranlık ve şaşkınlıkla karşılandı. Sahneyi dolduran kalabalık erkek karakter dansçıları da Batı için yeni bir olguydu.

Batı'yla bu buluşma Sovyetlere batılı dans formlarını getirmediyse de Sovyet balesinde Batı beden ideallerine uygun yeni bir dansçı kuşağının gelişmesine neden oldu. Ekaterina Maximova, Ludmila Semenyaka ve Alla Sizova uzun boylu, zayıf, uzun bacaklı ve uzun boyunluydu. Yuri Soleviev, Vladimir Vasiliev gibi erkek dansçılar da güreşçilere benzeyen gelişmiş vücutlar yerine daha zarif hatlara sahipti. Ayrıca teknik ilerlememler de vardı. Koreografi anlayışı da değişti. Karakterleri yaratmak ve öyküyü ortaya çıkarmak için daha çok dansa yer verilen Yuri Grigorovich baleleri Taş Çiçek (1957) ve Aşk Efsanesi (1961) drambalelerden bir kopuşa işaret ediyordu. Grigorovich 1964'te Bolşoy'un başına getirildi. Bolşoy'da bu dönemdeki asıl önemli değişimi simgeleyen gösteriler 1968'deki Spartaküs ve 1975'teki Korkunç İvan oldu. Bu gösterilerinde Grigorovich duygusal akışa ve erotizme yer verdi. Her iki gösteride kalabalık erkek dansçılar sahneleri en etkileyici sahnelerdi.

Bu dönemde Kirov daha az gösterişli ve daha saf bir yol izliyordu. Stalin sonrası dönemin bir diğer reformcusu olan Igor Belsky 1959'da sahnelediği Umut Sahili'nde fırtınada kaybolan bir balıkçının öyküsünü didaktizme kaymadan akademik bale ile modernizm elementlerinin birleştiği yeni bir dans dili içinden anlatıyordu. Gösteride dekor kullanılmadı. 1961'deki Leningrad Senfonisi gösterisinde dans senfonisi anlayışı ağırlık kazandı. Tıpkı Lopukhov gibi Belsky de aşırı deneysellikle suçlanarak daha düşük tiyatrolara sürüldü.

Balenin masalsı yönünü daha günlük temalara yer vererek arka plana iten ve öykü anlatmanın ötesine geçerek modern sahneleme yöntemlerini sanatın değeri, tüketici mentalitesi ve sosyal çatışma gibi kavramları işlemek üzere kullanan Oleg Vinogradov 50'lerin sonunda ortaya çıkan bir diğer yaratıcı koreograftı. 1977'de Kirov'un başına getirildi.

Grotesk hareket biçimleri ve rahatsız edici efektler deneyen ve klasisizme kökten karşı çıkan Leonid Yakobson 1930'lardan itibaren akrobasi, pandomim, salon dansları ve Duncan tarzı hareketleri güncel sosyal politik temaları işlemek için sahnede kullanma eğilimindeydi. 1956'da Kirov'da sahnelediği Spartaküs pointe danslara yer vermeyen tam anlamıyla anti-virtiyöz ve anti-klasik bir eserdi. 1962'de Bolşoy'da sahnelenen yapıt Grigorovich'in kaslı versiyonunun gölgesinde kalsa da bu tip denemelerin Bolşoy'a kadar yükselmesi Batı'nın Sovyet balesine atfettiği monolitik muhafazakarlığın pek de geçerli olmadığı ve çelişkili bir ortamın varolduğunun kanıtıydı. Uzun yıllar süren muhalefeti sonucunda Yakobson 1971'de kendi grubunu, Koreografik Minyatürleri, kurmayı başardı. Bu toplulukta insani duyguların ve insanlık hallerinin soyut betimlemeleri üzerine yoğunlaştı.

1950-80 arasında Kirov'daki kısıtlayıcı atmosfer Nureyev, Barışnikov ve Makarova gibi yetenekli yıldızların ülkeyi terkederek "özgürlüğü seçmelerine" neden oldu. Bu üç Kirov dansçısının Batı'daki çalışmaları klasisizme yeni boyutlar ekledi 1961'de Nureyev'in Avrupa'yı adeta şoke eden sahne performansı bu yeni boyutların simgesi haline geldi.


Bu yazı NO FIXED POINTS-20.YY’DA DANS Bölüm 7 den derlenmiştir. 




Kaynak: Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu Dansçıları
 http://www.bgst.org/dans/

 

 

0 adet yorum yazılmıştır. Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.



Yazıyı Tavsiye Et
 
Tavsiye Adresleri


Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.

E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz

Tüm Hakları Saklıdır © 2005-2020