MAVİ-NOTA - e-Müzik Gazeteniz

Günün Mesajları

♪ Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023

♪ Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023

♪ GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023

♪ 30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023

♪ Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023

♪ 18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 23.11.2022

♪ Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022

♪ sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 14.11.2022

♪ Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022

♪ 4bliler kadro bekliyor başlıklı yazınızda sanki 4 bliler devre dışı bırakılmış gibi izlenim doğuyor obür kamu kurulrşlarında olduğu gibi kayıtsız şartsız kadroya geçecekler yıllardır sanat kurumlarımızı sırtlayan bu sanatçılarımıza sınav istemek yapılacak en büyük kötülüktür bilginize
CÜNEYT BALKIZ - 12.11.2022

Tüm Mesajlar

Anket

Tavsiye Et ♫

Tavsiye etmek için sisteme girmeniz gerekmektedir.

Destekleyenlerimiz

Yazılar

Lütfi Erol

Tarih İçinde Müzik Sanatı (3. Bölüm)Sayı: - 01.02.2007

Romantik Dönem (Bireysel Bilinç ve “Ben”in Açılımı)Klasik müziğin 1790 ve 1910 yılları arasında geçirdiği bir dönemi tanımlarken kullanılan “romantizm” terimi, 19. yüzyılda Aydınlanma Çağı’nın katı ve kuralcı bilimselliğine tepki olarak çıkan bir akımı veya yaşanan devrimsel değişimleri ile bir patlamayı anlatır. Avrupa coğrafyasının çeşitli bölgelerinde birbirinden farklı şekillerde ortaya çıkan romantizm akımının yaşandığı ülke ve şekiller farklılık gösterse de akımın genel karakterini oluşturan temel özellikler her yerde aynı kalmıştır. Romantizm sırasıyla, İngiltere’de estetik, Fransa’da sosyal ve Almanya’da felsefi boyutlarda yaşanırken giderek bütünselleşerek kendisinden önceki dönemlere karşı neredeyse tüm alanlarda genel bir tavır halini alır. Doğanın gerçek anlamını kavrama uğraşının önünde birer engel olarak görülen kural ve normlar yıkılarak yerine ancak özne ile birlikte var olup onunla açıklanabilen sezgiler konur. Bu değişim ilk olarak şiir ardından da resim ve müzikte yaşanır.

Genel olarak romantik müziğe baktığımızda 19. yüzyıl dünya görüşünün, müziği de etkisi altına aldığını görmek mümkündür. Müzik eserlerinde de gelenekler yıkılır. Artık sezgilerin mantık, hayal gücünün form, kalbin akıl ve Dionysos’un Apollo üzerinde kurduğu hakimiyetin çağına girilmiştir. Müzikte romantizm klasik dönemin kuralları ve katılığına tepki olarak ortaya çıkan büyük bir devrimdir ve doğal olarak bu devrimi yapan kuşağın baba veya büyük babalarını karşısına alır. Klasik döneme ilişkin tüm formüller atılarak yerine özünü insan ve doğadan alan yepyeni bir formül getirilir. Müzik sanatında öznelliğin en dolu dizgin yaşandığı dönem olarak romantizm, kaynağını insan ruhunun en gizli ve derin yerlerinden alarak salt kural ve formüllere dayanan tüm önceki dönem yapıtlarından farklı, yumuşak ve daha tutkulu bir söylem geliştirir.

Chopin ve Schumann’ın piyanist olarak verdikleri eserler dönemin ruhunu en iyi yansıtan örneklerdir. Örneğin, bir müzik eserinin bütünsel harmonik uyumuna katkısı olmayan –dışarıdan/eklektik– nota grupları bile yazma girişiminde bulunabiliyorlardı. Benzer olarak, eğer bir çalgının sesi, senfoninin akışı içinde çekici geldiyse, bu çalgı için senfoninin şeklini bozabilecek bir solo pasaj yazabiliyorlardı. Romantik müziğe ait asıl estetik yanlar ise, özellikle Almanya ve Orta Avrupa’da gelişti. Bu müziği şekillendiren besteciler, çoğunlukla edebiyat ve resim gibi sanatlar ile müzikle ilgili olmayan diğer kaynaklardan etkilenmişlerdir.

Haendel, Gluck ve Haydn gibi ayrıksı bestecileri haricinde 17 ve 18. yüzyıl bestecilerinin pek çoğu müzisyen ailelerden geliyordu. Örneğin Bach yalnızca müzisyen bir ailenin en son çocuğu değil aynı zamanda müziği meslek olarak icra eden Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel ve Johann Christian gibi üç önemli bestecinin de babasıdır. Benzer şekilde Beethoven’da müzisyen bir ailenin torunuydu ve Mozart’da dönemin en önemli besteci ve kamancılarından olan Leopold Mozart’ın oğluydu. Romantik dönemin başlaması ile birlikte artık neredeyse kurallaşmış bu durum değişerek farklı sosyal çevrelerden gelen besteciler görülmeye başlanıyordu. Örneğin Hector Berlioz ve Louis Spohr’un babaları fizikçiydi. Liszt’in babası Adam Smith, Prens Esterhazy’nin malikanesinde çalışan memurlardan biriydi ve Chopin, Schumann, Saint-Saens gibi besteciler çok yüksek kültürel birikimli ancak profesyonel olarak müzisyen olmayan ailelerden geliyordu. Örnekleri çoğaltmaya gerek yok. 1800’lü yıllara kadar müzisyenlerin müzisyen ailelerden gelmesi genel geçer bir kuraldı, romantik dönemde müzisyenler eğitimli orta sınıftan doğmaya başlıyordu.

Romantik dönem bestecileri ile verdikleri eserlere baktığımızda kendi içlerinde çok büyük farklılık ve karşıtlıklar görüyoruz. Kronolojik olarak Weber ve Schubert, Mendelssohn ve Berlioz, Chopin ve Schumann, Liszt, Wagner ve Brahms gibi romantikleri karşılaştırdığımızda bu bestecilerin tamamı romantik olduğu halde romantizm çerçevesi içinde bile ne büyük karşıtlıkları içlerinde barındırdıklarını görebiliriz ki aslen romantik dönem sanatı da budur : kendi içinde arayış farklı yönleri, derinlikleri barındırır. Bununla birlikte bu karşıtlıklar Bach ve Haendel arasındaki karşıtlık gibi olmaktan çok bu bestecilerin ait oldukları farklı dünyalar ve bakış açılarından kaynaklanır. Romantik döneme gelinceye kadar müzisyenler tamamen işverenlerine bağlı olarak çalışıyor kendilerine verilen sınırların dışına çıkamıyordu. Besteciler genellikle saray veya malikanelerde çalışıyor, patronları tarafından verilen görevleri yapıyordu. Çalıştıkları yerlerde diğer hizmetçilerle eşit koşullarda çalışıp yaşıyorlardı. Romantik dönemle birlikte bu durum da değişti. Artık besteciler soylular, aristokratlar veya kilise için değil kendileri için çalışmaya başlıyordu. Bu açıdan Beethoven romantik dönemi hazırlayan en önemli figürlerden biriydi. Kontrol altında bulunmaktan hoşlanmayan bağımsız ve özgür kişiliği ile Beethoven kendisini aristokrasinin hizmetinden çıkartarak aristokrasiyi kendi hizmetine alan ilk besteciydi ve benzeri daha önce görülmemiş bu hareketi ile kendisinden sonra gelen bestecilere izlemeleri gereken yolu gösteriyordu. Kendisini bütün bağlardan kurtararak dünya ile tek başına, bireysel olarak yüzleşen ve hatta zaman zaman tüm dünyayı karşısına alan bu tavrı ile Beethoven romantik anlayışın olgunlaşmasında, köklerini bir temele dayandırmasında en büyük rolü oynar. Bu devrimsel hareketinden birkaç yıl öncesine sadece soylulara verilen konserler, yerini halka verilen konserlere bırakır. Beethoven sayesinde belirli sosyal sınıflara ait olan çalgısal müzik bu karakterden kurtulur. Almanya’da bulunan Coffee House adlı mekanlarda halka açık resitaller vererek müziği daha önce ait olduğu çevrenin dışına taşıyan ilk müzisyen olarak Beethoven sadece müziğin bu çevreden kopmasını sağlamamış aynı zamanda müziğin klasik dönem anlayışı ve sınırlarını da aşmasında yol gösterici olmuştur. Eserlerinde virtüöziteyi öne çıkartmış, müzikte “sanat sanat içindir” anlayışını yerleştirmiştir. Beethoven’in sonat ve diğer eserlerine baktığımızda bunların artık belirli bir topluluğun eğlencesi için yazılan şeyler değil içerisinde saf sanat bulunan yüksek bir anlayışın ürünü olan eserler olduğunu görüyoruz. Eserlerini belirli bir topluluğa yazmak yerine hayali bir topluluğa yazar, sosyal ve ulusal sınırları aşan bir topluluğa.

Topluma ve dünyaya karşı duruşu, geleneklere karşı tavrı ile Beethoven romantik akımın önderi ve modelidir. Önceleri sıradan bir saray hizmetçisinden başka bir şey olmayan müzisyen artık “sanatçı” kimliğini kazanmıştır. Romantik dönemin en büyük özelliklerinden biri olan virtüözler de işte bu yoldan geçerek yetişen sanatçılardır. Beethoven’la birlikte sanatçı kitleleri etkisi altına alarak onlara hükmetmeye, kültürel açıdan yükseltmeye, onları değiştirmeye ve bir araya getirmeye başlar. Zaten romantizmin olgunluk süreci içerisinde doğal olarak ortaya çıkan ulusal akımlar da bunun bir göstergesi veya sonucudur.

Romantik dönem bestecileri Beethoven ile başlayan bu kopuşun getirdiği maddi kaynak sıkıntısını aşmak üzere yeni işler edinmeye başlar. Berlioz kütüphanecilik, Wagner müzik direktörlüğü, Schumann orkestra şefliği gibi ek işler yaparak geçinen bestecilerdendir. Maddi kaynakların yaratılması ve bestecilerin bağımsız eserler üretebilir hale gelmesi ile birlikte romantizmin anahtar kelimesi olarak “ben” ortaya çıkar. Besteci artık izole bir hayata sahiptir, kimseye bağlı kalmaksızın istediği gibi üretip içinden geleni yapma özgürlüğü vardır. Beethoven’la birlikte senfoni, orotoryo, koral müzik, çalgısal müzik ve hatta operaların bile herhangi biri tarafından ısmarlanmaksızın, hayali bir topluk, gelecek ve hatta sonsuzluk için yazılmaya başlandığı bir döneme girilir. Tüm gelenekler teker teker yıkılmaktadır. Tüm sanatlar müzik içerisinde buluşmakta ve müzik tüm sanatlar adına konuşan bir üst sanat haline gelmektedir. Müzik, anlatılmaz olanın anlatıldığı, somutlaştırıldığı mistik, sihirli ve alışılmamış herşeyin yaratılabildiği bir ortam haline gelir.

Romantikler müziği tüm sanatların merkezi, kaynağı ve çekirdeği olarak görürken romantik müzisyenler de çalgısal eserleri müziğin merkezi olarak görüyordu. Romantik dönemin virtüözler dönemi olarak ayrıcalıklı bir yere sahip olmasının altında bu temel görüş bulunmaktadır. Çalgıların teknik olarak mükemmele yakın üretilmeye başlanması, piyanonun evrimi ve çekiç mekanizmasının daha metalik bir ses veren deri yerine sıcak ve yumuşak bir ton veren keçe ile kaplanması gibi gelişmeler çalgısal müziğin romantik dönemin en önemli üretimlerinden biri olmasında önemli role sahiptir. Besteciler aynı zamanda çalgılarında da yüksek hakimiyete sahip oldukları için her çalgının sınırları zorlanmış, teknik açıdan icrası oldukça güç eserler derin felsefi arka planlar ile örgülenmiştir. Romantik dönem müziği üzerinde en büyük etkiyi edebiyat ve özellikle şiirin yapması bestecileri müziği yeni bir bakış açısı ile tekrar ele almaya iter. Müzik, şiir ile organik bir bağ kurarak yeni bir bileşim oluşturur. Bu yeni bileşim “program müziği”dir. Ancak romantik dönemin program müziği önceki dönemlerin program müziği ile çok az ortak noktaya sahiptir. Eskiden bir durumu veya olayı konu edinip resmederken oldukça çocuksu şekillerde işleyen müzik artık duygu ve sezgilere hitap eden, derin bir kavrayışı gerektiren bir yönde evrilir. Vivaldi’nin Dört Mevsim adlı eseri doğayı ve mevsimleri adeta birer resim gibi dinleyiciye sunarken romantik program müziği tıpkı Beethoven’ın Pastoral Senfoni veya Les Adieux adlı sonatında olduğu gibi dinleyiciyi kendi duyguları ile başbaşa bırakarak kendisini bulmaya itiyordu. Dinleyiciye herşeyi açıkça sunan müzik değil, dinleyicinin eserle iletişime girebilmek için kendisini esere vermesinin gerekli olduğu bir müzikti romantik program müziği. Sonuç olarak, müzik eserleri, senfonik şiirin oluşmasına uzanacak kadar zenginleşmişti. Fransız besteci Hector Berlioz ve Macar besteci Franz Liszt bu türde özellikle öne çıkan bestecilerdi. Müziği anlayabilmek ancak insanı anlayabilmekle mümkündü ve kendini tanımadan–tanımlamadan müzikle buluşmak artık her zamankinden zordu.

Müziğin kendisini dinleyenlere açıkça teslim etmemesinin altında yatan gerçek, yüksek kültürel birikimli bestecilerin ortaya çıkmasıdır. Besteciler çoğunlukla müzik dışında kalan çeşitli alanlarda da eserler veren veya en azından bu alanları oldukça iyi tanıyan çift yetenekli yaratıcılardır artık. Bu şimdiye kadar görülmemiş yeni bir olgudur. Schumann’ın hem hukukçu hem felsefe doktoru, Weber’in yazar, Wagner’in ressam olması bu bestecilerin eserlerine de büyük ölçüde yansır. Örneğin Schumann’ın piyano müziği basit görünmekle birlikte son derece büyük teknik zorluklar içeren felsefi açıdan oldukça derin içeriğe sahip bir müziktir. Weber ise yazdığı eserlerde kendisine ait metinleri kullanıyordu. Wagner’in aynı zamanda bir ressam olarak resim sanatı ile kurduğu ilişki romantik dönemin en önemli türü olan lied’lerin gelişmesinde ve Wagner aracılığı ile doruğa ulaşmasında en önemli etkiye sahiptir. 18 ve özellikle 19. yüzyıl şiiri, bestecilerin, metinlerin imge ve duygularını müzikle şekillendirdiği sanatsal şarkılarının (lied’lerin) temelini oluşturdu. Bu türde 19. yüzyılda en başarılı örnekler Schubert, Schumann, Brahms, Wolf ve yüzyıl sonlarına gelindiğinde Richard Strauss tarafından sergilenmiştir. 19. yüzyılın “yüksek kültürlü müzisyen” tanımına örnek olarak gösterilecek belki de en önemli besteci, hem yazar hem edebiyatçı hem de bir salon felsefecisi olan Franz Liszt’tir. Romantik müziğin kendi kimliğini kazanması ile birlikte ulusal sınırları aşıp Rusya, Bohemya, Macaristan, Polonya, Danimarka, İsveç ve Finlandiya’ya yayıldığını bu sırada ulusal izlerin giderek belirginleştiğini görüyoruz. Dönemin başlamasından önce ağırlıklı olarak İtalya, Almanya ve Fransa’da görülen müzikal hareketlilik, döneme girilmesi ile birlikte tüm Orta ve Batı Avrupa’ya yayılır. Daha önce müzik anlayışı bakımından bir bütün teşkil eden ülkeler romantizmin başlamasından itibaren birçok müzikal bölgeye ayrılır. Polonya’dan sonra Macaristan ve Bohemya, ardından Rusya ve İspanya, üç İskandinav ülkesini takiben Hollanda ve son olarak Ruya’nın birer parçası olan Baltık ülkeleri Yugoslavya, Romanya ve Bulgaristan ulusal kimliklerini romantik müzik içerisinde eriterek yaşatan ülkeler olur. Avrupa’daki bütün bu yayılmanın dışında kalan İngiltere ise halk şarkıları ve ulusal izlerin müziğe taşınarak vurgulanmasını yüzyılın sonuna doğru gerçekleştirir. Halk şarkılarının sanat müziği ile iç içe geçirilmesi aynı zamanda müzikolojinin de doğumuyla aynı döneme denk gelir. Bu folklorik kavramlar, 20. yüzyıl başlarında keşfedilenlerle birlikte, müzik sanatına bir çok (geleneksel yaşam içi) eski, ama klasik müzik için yeni denilebilecek armoni ve ritim kavramını yeniden sunar. Folklorik olana ilgi, müzik tarihine yönelik 19. yüzyılda başlayan önemli sistematik araştırmalarla beslenip gelişmiştir.

Romantik müziğin klasik dönem anlayışının kural ve katılığına bir tepki olarak geliştiğini ve müzikal geleneklerin büyük ölçüde yıkıldığını söylemiştik. Romantik dönem müziğinin karakteristik özellikleri içerisinde en önemli ve devrimsel olanı kuşkusuz bestecilerin kendi iç dünyalarına dönerek en gizli ve öznel olan duyumlarını müziklerine konu olarak seçmiş olmaları ve buna bağlı olarak insana özgü içten, kendiliğinden ve tutku dolu eserlerin yaratılmasını sağlamalarıdır. Bu bakımdan romantik dönem bireysel bilinç dönemidir ve anahtar kelimesi “ben”dir. Her dönemin kendisinden önce gelen döneme bir tepki olarak doğduğu düşünüldüğünde klasik döneme tepki olarak doğan romantik dönemin barok dönem ile organik bir bağı bulunduğunu sezmek mümkündür. Klasik dönemde tamamen dünyevi olan sanat anlayışı romantik dönemde tıpkı barok dönemde olduğu gibi mistisizme ve doğa üstü bir sanat anlayışına dönüşür. Bu, müzikal anlatımın soyutlaşarak dünyevi olandan kopuşudur. Besteciler giderek artan bir ilgiyle gerçek ötesi ve doğa üstü konulara yönelir. Doğa üstü konuların yanı sıra doğanın besteci üzerinde bıraktığı etkiler de müziğin konusu haline gelir. Günlük olay ve yaşantılardan kopularak hayal gücü ve fantazilerin ağırlıkı olduğu bir anlatım benimsenir. Besteci için önemli olan kendi duygularıdır ve heycan, tutku, korku, üzüntü gibi her tür duyguyu dilediğince ve derinlemesine işlemektedir. Sanat doğanın sanatçı üzerindeki etkilerinin aktarılması yoluyla yapılmalıdır ve içtenliği sağlayacak her tür biçim kullanılabilir. Bu bakımdan romantik döneme özgü yazı stilleri veya formlar ortaya çıkar, daha önceki dönemlerden aktarılanlar ise büyük ölçüde genişletilerek bambaşka yapılar haline getirilir. Klasik dönemin en belirgin özelliklerindne biri olan anlatımda netlik ve sadelik anlayışı yerine karmaşık ve puslu bir anlatım benimsenir. Nocturne, romance, fantezi vals, mazurka, polonez gibi türler hem ulusal akımların hem de bireysel yaşantıların en uygun ifade edildiği türler olarak büyük önem kazanır.

19. Yüzyılda, gözde müzik türü operaydı. Çünkü bu türde tüm sanat dalları, geniş bakış açıları, yoğun duygusal anlar ve hissederek şarkı söyleme olanakları yaratacak şekilde birleştirilmişti. Fransa’da Gasparo Spontini ve Giacomo Meyerbeer, ‘büyük opera’ olarak adlandırılan tarzı yarattı. Başka bir Fransız besteci, Jacques Offenbach, komik opera olarak bilinen ‘opera-bouffe’yi geliştirdi. Diğer önemli Fransız besteciler, Charles Gounod ve Georges Bizet’ydi. İtalya’da Gioacchino Rossini, Gaeteno Donizetti ve Vincento Bellini, 18. yüzyıl İtalyan geleneği olan ‘bel canto’yu (güzel şarkı söyleme) sürdürdüler. Yüzyılın ikinci yarısında, Bellini ‘bel canto’daki vurguyu , insan ilişkilerinde gizli dramatik değerleri vurgulayarak değiştirdi. Platonik aşk ve şiddet duyguları, Giacorno Puccini tarafından vurgulandı. Alman Richard Wagner, bütün yanlarının merkezi bir dramatik ve felsefi amaca katkıda bulunduğu bir opera tarzı olan müzikal dramayı yarattı. İnsani değerleri vurgulayan Verdi’nin aksine Wagner, efsaneler, mitoloji ve diğer benzeri kavramlarla ilgilendi. Wagner, insanları, objeleri ve diğer kavramları temsil etmek için ‘leitmotif’ (Almanca, önde gelen motifler) olarak adlandırılan melodi ve harmoni parçacıkları yarattı. Bunlar, romantik anlayışta orkestra veya solistler tarafından tekrarlanır hale dönüşmüştür.Müzik tekniği bakımından klasik döneme özgü ezgi kalıbı anlayışının sınırları da genişletilir. Daha önce dörder ölçüden oluşan tematik yapılar bu sınırın dışına taşar. Ezgiler klasik dönemdeki gibi basit ve anlaşılır olanlardan ayrılarak karmaşık yoğun ve uzun olur. Burada en önemli etkinin yine Beethoven tarafından yapıldığını unutmamak gerekir. Özellikle son senfonilerinde dört ölçülük ezgiler yerine dördün katları şeklinde genişlettiği ezgi kalıpları giderek bağımsız parçalar haline gelir. Beethoven’dan sonra gelen kuşak için büyük bir yenilik olan bu durum serbest tema ve ölçülerin kullanılmasına kadar ilerler. Dönem boyunca tüm müzikal türler benzeri görülmemiş bir gelişme yaşar. Bu gelişmelerden en önemlisi senfoni formunda gözlemlenir. Yapısal olarak köklerini sonat formundan alan senfoni, büyük bir sıçrama yaparak Schubert, Berlioz, Liszt ve dönemin sonlarında yaşamış olan besteciler tarafından geliştirilerek tam bir yetkinliğe kavuşur. Beethoven ile birlikte orkestrada kullanılmaya başlanan yeni çalgılar romantik dönem boyunca görülen teknolojik yeniliklerin ve mükemmel müzik aletlerinin tasarlanması ile birlikte artarak senfonik müzik içerisinde yer edinmeye başlar. Orksetranın ses hacmi arttırılarak çok daha büyük boyutlara ulaştırılır. Ayrıca korolu orkestra müziği anlayışından farklı olarak bir senfoni orkestrası ile birlikte koro kullanılması da ilginç ve önemli olaylardan biridir. İlk kez Beethoven tarafından Op. 125 Re Minör 9. Senfoni’de kullanılan senfonik koro daha sonra Liszt’in Faust Senfonisi’nde de kullanılır. Bu uygulama aynı zamanda romantizme özgü türlerden biri olan senfonik şiir üslubunun da ilk örnekleri arasında yer alır. Senfonik şiir ve daha önce bahsettiğimiz program müziği birbirlerinin bir parçası haline gelir. Genel olarak bu durumu müziğin konulu hale gelmesi şeklinde tanımlayabiliriz. Bütün bu gelişmelerin yanı sıra bestecilik tekniği açısından da köklü değişimler yaşanır. Armonik kuralların büyük bölümü yıkılarak yerini yepyeni uygulamalara bırakır. Yedili ve dokuzlular gibi karmaşık akorlar kullanılır. Armoninin sınırları zorlanır ve buna çalgısal teknik sınırlar (dönemin virtüözler dönemi olduğu unutulmamalıdır) ile yeni çalgısal renk arayışları da katılır. En yetkin biçimine empresyonizm ile birlikte ulaşan orkestral renk kavramının kökleri bu bakımdan romantik dönemde temellenir. Ayrıca kormatizm ve modülasyonlarda görülen yaygın kullanım da romantik müziğin karakteristik özellikleri arasında yer alır. Bütün bunlara ek olarak lied’in döneme özgü en önemli tür olduğunu söylemek mümkündür.

Romantizmin müziğe getirdiği yenilikler, 20. yüzyıl müzik anlayışını hazırlaması bakımından diğer tüm dönemlerde görülenlerden daha büyük bir öneme sahiptir. Romantik dönemin son bestecileri olarak görebileceğimiz Saint-Saens, Cesar Franc ve Gabriel Faure müzikal armoninin sınırlarını zorlayarak 20. yüzyıl armonisini hazırlar.

Romantik dönem çeşitli türlerin büyük bir evrim geçirerek olgunlaşıp zirveye ulaştığı bir dönemdir. Bu türler arasında En önemli üç tür sırasıyla senfoni, opera ve konçertodur.

Opera sanatında zirveye Wagner ile ulaşırken, senfonik müziğin zirvesine Brahms ile ulaşılır. Konçerto formu ise Schumann, Brahms, Liszt, Saint-Saens, Chopin, Tchaikovsky gibi besteciler aracılığı ile en yetkin konumuna gelir. Romantik dönem müziğinin en önemli bestecileri arasında Carl Maria von Weber, Franz Schubert, Hector Berlioz, Robert Schumann, Franz Liszt, Frederic Chopin, Niccolo Paganini, Edward Grieg, Antonin Dvorak, Johannes Brahms, Richard Wagner, Modest Mussorgsky, Peter Tchaikovsky ve Rimsky Korsakov gibi isimleri saymak mümkündür. Sesin yapısal bir eleman, kendi başına bir renk olarak kullanılması, Claude Debussy ile Maurice Ravel tarafından geliştirilen ve ’empresyonizm’ olarak adlandırılan yeni romantik Fransız tarzının bir özgünlüğüydü. Müzikte 20. yüzyıl başlarına, işte bu gelişme ile girilmiştir.

20. yüzyılda Klasik Müziğin Görünümü

1800’lü Yılların Sonlarına Gelirken
Empresyonistler (eserlerinde özellikle doğadan edindikleri izlenimi aktarmayı esas alanlar), sanat içinde önemli bir yer tutmaya başladıklarında ve sonrasında yepyeni bir takım denemelere, arayışlara geçilmişken; Avrupalı bestecilerin büyük bir bölümü henüz değişikliğe pek az uğramış eski romantik bir ruh halinde müzik yazıyorlardı. Romantizm Sonrası (Post-Romantizm) olarak adlandırılan bu dönem, 20. yüzyılın başlarına kadar sürdü ve romantizmden, 20. yüzyılın yeni müziksel anlatımına geçiş dönemi olarak işlev gördü. Bu süreç içersinde Avrupa müziğinde Wagner’in etkisi hissediliyordu. En parlak, en gösterişli çalışmaların bir kısmı yine bu dönemde üretilmişti. Örneğin Gustav Mahler, görkemli orkestralar için uzun ve karmaşık senfoniler yazdı. Mahler’in senfonik müziklerinin çoğu (ağır) ezici olmasına karşın, bazıları oda müziği kadar içten ve samimiydi. Aslında Mahler’in müziği Viyana’yı da (klasik dönem biçimini de) çağrıştırıyordu.

Bu dönemde yeniden, müzikte milliyetçilik (ulusçuluk) eğilimi ortaya çıkar. Çünkü, farklı ulusların bestecileri bağımsızlıklarını savunmaya ve müziklerini Wagner’in etkisinden kurtarmaya başlamışlardı. Bunu yapabilmek için de müziklerini yurtsever temalara ve aktarımlarını da kendi topraklarının geleneksel halk müziğine dayandırmaya çalıştılar. Bunların arasında; Rusya’dan Modest Mussorgsky (1839-1881) ve Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908); Çekoslovakya’dan Antonin Dvorák (1841-1904); Norveç’ten Edvard Grieg (1843-1907); Finlandiya’dan Jean Sibelius (1865-1957); İngiltere’den Edward Elgar (1857-1934); İspanya’dan Manuel de Falla (1876-1946) ve Amerika’dan Charles Ives (1874-1954), bu tür temalara ve stillere önem verdiler ve müzik dağarına katkıda bulundular.

Fransa’da durum biraz daha farklıydı. Fransız besteciler, halk müzikleri yerine geleneksel aristokrat (kentsel içerikli) müziklerine (özellikle François Couperin gibi bestecilerin 18.yy. başlarındaki dönemine ait anlayışa) döndüler. Bu dönemin Fransız müziği; ölçütleri, sınırlılıkları, berraklık ve açıklığıyla ayırt edildi. İlk anda etkileyici, kibar ve zarifti. Bu özelliklerinden dolayı; (1871 yılında) “Fransız Müziği için Ulusal Birlik” kurucuları, bu müziği motive etmenin ve özendirmenin yollarını aradılar. Yeni nesil Fransız bestecileri; Camille Saint-Saëns (1835-1921) gibi; etkili uyuma sahip ve yumuşak melodiler yaratmak için romantik uygulamalar kullandılar, birliğin kurucularından biri olan Gabriel Fauré (1845-1924) ise diğer bütün işlerinin yanı sıra sanatsal içerikli şarkılar besteledi. Fakat müziği Wagner’in etkisinden asıl kurtaran sürecin en önemli bestecilerinden Claude Debussy oldu: Claude Debussy, dönemin başka bir Fransız bestecisi olan Cesar Franck (1822-1890)’ın öğrencisiydi.

1900’den 1950’ye
Müzikte 1910-1930 yılları arası, sanat tarihinin (resim-mimari vb. alanlarında) 1905-1914 yıllarında yaşadıklarıyla benzeşir. Çünkü bu yıllarda müzikte şimdiye değin müziğin kendi tarihinde görülmedik yenilikler olmuştur. Sanatçılar sistematik bir şekilde Batı dünyasının sanat kültürüne ait olmazsa olmazları yerle bir etmişler, besteciler, 16. yüzyıldan bu yana Batı müziğinin temellerini oluşturan klasik yapının temel direklerini söküp yıkmışlardır.

1930 ve 1950 yılları arasında bu denemeler yavaşlamış ancak tamamen bitmemiştir. Birçok besteci eski tarzlara geri dönmüş ya da yeni ile eski arasında bir sentez oluşturmaya çalışmıştır. Örneğin Stravinsky, eski formlarla yeni formları birleştirmiştir.

Bu yüzyılın ilk yarısında yaratıcı enerjinin bir ürünü olan milliyetçiliğe verilen önem de yine bu tarihlerde öne çıkmıştır. Bu gelişme diğer sanatlarda yoğun biçimde karşımıza çıkmaz. Müzikte örneğin Bela Bartók folk üslubuyla çalışmalar yapan 20. yüzyılın en önde gelen bestecisiydi. Folk müzikle hem öğrenci hem de besteci olarak uğraştı. Farklı ülkelerden (daha çok Macaristan ve Romanya’dan) çok sayıda folk ezgisi topladı ve kariyeri süresince bu folk öğelerini kendi müziğine kattı. Bartók’un çalışmaları arık, güçlü ve moderndi. Müziğinin orijinalliği folk müziğinin direk kullanımından ve bir kısmını Anadolu topraklarında gerçekleştirdiği kendi halk müzik araştırmalarına dayanan armoni, renk ve ritim denemelerinden kaynaklanıyordu.

Yeni müziksel dillerin gelişiminde bir öncü olarak Bartók, kendi döneminden iki besteci tarafından aşıldı. Bunlardan biri halk müziğini çok iyi kullanıyordu.

Savaş Sonrasında Görünüm
Avusturyalı besteci Anton Webern, 2. Dünya Savaşı sonunda Amerikan askerleri tarafından trajik bir yanlışlık sonucunda bir başkasına benzetildiği için evinin balkonunda vuruldu. Eğer yaşasaydı, yüksek disiplinle tanımlanabilen müziğinin, yeni bir müzik hareketinin temeli olacağını görmüş olacaktı.

1940’ların sonlarında müziği çok popülerdi. Batı Almanya’da Darmstadt’da bir Webern mezhebi bile gelişti. Özellikle hayranlarından Pierre Boulez ve Kurlheinz Stockhausen , Webern’in fikirlerini geliştirdi. Hatta 1955’deki ölümünün 10.yıldönümünde, Los Angeles’daki Stravinsky bile onu kahraman ilan etti.

Webern’in kuramsal ve soyut müziği, 12 ton uygulamalarının doğrudan ürünüdür, ve onun müziği, bugüne kadar gelen müzik biçimlerinin en gelişmişidir. Total serialism olarak adlandırılan bu yeni üslup, müziği eski kalıplarından kurtaran ve yeni bir yola yönelten bir girişim, bir çabaydı. Yaklaşık bir yüzyıldır, görsel sanatlarda duymaya alışkın olduğumuz “avant-garde” terimi; serialist besteciler (Webern ve takipçileri) tarafından, geçmişle ilişkilerinin kesildiğini ifade etmek için benimsendi ve kullanıldı. Structures I (Yapılar I-1951; iki piyano için yazılmış bir çalışma)’da Boulez, sürelere, dinamiklere ve nota vurgularına bu yöntemi (serializmi) uyguladı. Total-Serialism uygulaması, 20. yüzyılın sonlarına doğru müziksel uygulamalarda kullanılmasına karşın ilkeleri ilk çağ müziğinde kullanılan rakamlı üretim ve sunusuna dayanır.

Bugün hâlâ total serialism’de müziksel aktarım, rakamsal olarak ifade edilse de bu ölçütlülüğüne karşın duygusal, içten müzik üretmek mümkündür.

Sonraları, total serialism’e katılım sona erdi (en azından Avrupa’da). Fakat, sistemin karmaşıklığı hâlâ bazı bestecilere ilgi çekici geliyordu. Boulez’in “Le Marteau sans Maitre” (The Masterless Hammer) isimli, 1954’te yazılan ve 1957’de yeniden elden geçirilip değiştirilen eseri, atonalism’in son zamanlarındaki en güzel çalışmadır. Bu çalışma dokuz bölüme ayrılmıştır ve alto ses için yazılmıştır. Flute, xylorimba, vibraphone, gitar, viyola gibi çalgılar kullanılmıştır.

Birçok besteci 12 ton sistemi veya daha başka yollar kullanarak besteleri yeniden yapılandırmaya çalışıyorlardı. Bu besteciler, her zaman kullanılan çalgılarda değişik kullanım metodları geliştirdiler; özel dudak metodları, ortodox geleneğinin dışında parmak kullanımı, alışılagelmişin dışında yay ile çalma teknikleri kullandılar. Krzysztof Penderecki’nin 1960 yılında yazdığı Threnody to the Victims of Hiroshima adlı eserinde keman kullandı, ve kemanların tümü aynı şekilde ve birbirine yakın aralıklarla ses çıkarıyordu. Böyle bir metod hiç akıldan çıkmayan, insanın kafasında takılan ve elektronik müziği anımsatan bir ses üretiyordu.

Boulez ve Stockhausen’in öğretmeni olan Olivier Messiaen, Doğu’ya özgü biçimlere hayran kaldı; gonglar, temple blocklar, tahta ve cam çanlar ve Çin zilleri kullandı. Latin Amerikan bongoları (elle çalınan bir çeşit küçük davul), “conga”lar, “muraca”lar, “marimba”lar, Afrika davulları, yeni müziğin ritmik ve renkli özelliğine uygun çalgılardı. Harry Partch (1901-1976) gibi bazı müzisyenler de kendilerine özgü bazı enstrümanlar icat etti.

Daha sonra çalgıların karşısına yapay/suni olarak üretilen sesler çıkarıldı. Elektronik müzik olarak adlandırılan bu müzik, elektronik aletlerle üretildi. “Musique Concrete” (somut müzik), bu suni müziğin ilk formlarından biridir. Sesler özel şekillerde değiştirilip teybe alınır, ses değişimleri, teybin mekanik kapasitesine, hız değişimlerine, teyp yönünün değiştirilebilmesine, kesme ve eklemelere bağlı olarak uygulanır. Bazen de ses, radyonun üzerindeki tonlama kontrolleriyle ve ekolar yaratarak değişik biçimlere sokulur. Bu da 1940’ların sonunda, Fransız Radyosunda ve bir müzik araştırma grubunun çabalarıyla doğdu. Yıllar boyu, grup birçok yeni müzisyeni ortaya çıkardı. Bunlar arasında Messiaen, Boulez, Stockhausen ve Edgard Varese (1883-1965) de vardır. Bu müzisyenler stüdyolarda çalıştı ve yeni müzik akımına önemli etkileri oldu. Varese’in Poeme Electronique, bu tür müziğin en iyi bilinen eserlerinden biridir ve Varese ile Le Corbusier’nin işbirliğinin bir ürünüdür. Varese’in bu eserinin ilk sunumunda sekiz dakikalık elektronik şekilde üretilmiş sesler bir takım çeşitli kaynaklardan üretilmiştir: piyano, ziller, org, vurmalılar, sirenler, insan sesleri, makineler ve bazı elektronik sesler. Duvara döşenen 425 hoparlörle mekan, Poeme Electronique’in sesleriyle kaplanmıştır. Varese bu sunu üzerine “Müziğimi tam anlamıyla ilk kez duydum” demiştir.
Deneme yanılma ile bir besteci müzikte yeni sesler türetebilir. Saf, katıksız elektronik müzik, elektronik olarak elde edilmiş seslerden oluşur ve bu müzik geleneksel müzik gibi bestelenmelidir. Yani, önce bestecinin kafasında belirlenmeli ve daha sonra seslere dönüştürülmelidir. Elektronik müziğin ilk bestecileri, geleneksel meslektaşlarından farklı olarak, bir müzik dili kullanmamışlardır. Perdeleri, süreleri ve diğer müzik değişkenlerini işaretlerle veya sembollerle göstermemişlerdir. Ses frekansı ile ilgili teknisyenlerin (audio-teknisyenlerinin) dilini kullanmaya zorlandılar: Frekans cinsinden perde değerlerini grafiklerle göstermek, süreleri kayıt uzunluğu cinsinden göstermek, jeneratörler, filtreler, değişken hızlı kaydediciler yardımıyla her bir sesi tüm değişkenlere göre (perde, süre) teknik olarak yaratmak, ortaya çıkarmak vb. Kısacık bir müzik parçası hazırlamak bile çok sıkıntılı ve zaman alıcı bir işlemdir. Bu koşullar altında, ilk elektronik müzik stüdyosu, Cologne’da 1951 yılında kuruldu. 1954’ün sonuna kadar, bestelerin ilk sunumu radyo ve televizyonda yayınlanmadı. 1965’de bu durum değişti. Çünkü Robert Moog, synthesizer’ın pratik ve portatif bir çeşidini geliştirdi. Synthesizer, kullanıcının istediği orijinal elektronik sesleri üreten bir cihazdı. Ses perdelerini, sürelerini, sesin alçaklığını veya yüksekliğini, ton, ses aralıklarını değiştirebiliyordu ve dijital bilgisayara bağlandığında, hafızaya alma özelliği sayesinde zaman kazandırıyordu. Daha sonraları bu cihazın çok daha gelişmişi kullanılabildiğinden ilerleyen zaman içinde elektronik müzik bestecileri jeneratörleri, filtreleri, modülatörleri, işaret ve sembolleri ve çalgıları kullanmak yerine artık synthesizer’lara yer vermişlerdir.

Bilgisayar müziği toplum kültürü üzerinde büyük bir etki yarattı. Ancak dünya müzik sanatını çok fazla etkilemedi. Deneysel müzisyenlerin stüdyolarından, rock müzisyenlerine ve ses laboratuvarlarından üniversitelere ve hatta evlere kadar yayıldı. Melodi ve ezgileri radyo ve televizyonlarda kullanıldı. Halkın elektronik müziği sevmesine ve kabul etmesine rağmen, ciddi müzisyenler, besteciler, synthesizer kullanılmaya başlanana kadar, elektronik müziğe pek hevesli bakmadılar. Çünkü genellikle ciddi bestecilerin yaptığı elektronik müzik pek ilgi çekmiyordu.

Amerika’daki Gelişmeler
İki savaş arasında Amerikan müziği, tıpkı Amerikan sanatı gibi genellikle Avrupa’daki gelişmelere dayanmıştır. Ama bunun istisnaları da vardı: Charles Ives (1874-1954), sigortacılık yaparak hayatını kazanan ve deneyleri için gerekli parayı bu şekilde elde eden bir besteciydi. Yazdığı eserlerde, orkestra dört farklı motif çalarken, şarkıcılar da aynı melodiyi farklı biçimlerde söylüyorlardı. 1900’lerin ilk yıllarında, Amerikan kültürü böyle bir müziğe hazır değildi. Yazdığı eserleri 1918 yılına kadar yayınlatmadı. 1930’lara kadar da hiçbir yerde çalınmadı. Fransız Varese, müziği ihmal edildiği için bir şeyler yapma gereği duydu ve International Composer’s Guild (ICG)’ı (Uluslararası besteciler derneği) kurdu. Bu dernek, yeni partisyonlar seslendirmek için kurulmuş bir organizasyondu.
Ives ve Varese’in izinden giden Henry Cowell, ses aralığı demetini ilk kez ortaya atan bestecidir. Amerika’nın modern bestecileri arasında, Roger Sessions, Virgil Thomson, Roy Harris, Aaron Copland ve Elliot Carter’i sayabiliriz. Ama bugün yine de müzikteki yapısal yeniliklere anlamlı adımları atan önemli besteciler olarak, Stravinsky, Schoenberg, Berg ve Webern’i başta saymak zorundayız.

Varese’in Uluslararası Besteciler Derneği, modern müziğe yönelik başka bir takım derneklerin kurulmasına ön ayak oldu. 1930’ların başlarında, ünlü bestecilerden Serge Koussewitzky ve Leopold Stokowsky yeni partisyonlar çalıyorlardı.

Modern yaşamın müziği olmak üzere modern müziğin gelişmesi olasılığı boş bir umut değildi. Ama, yüzyılın ortasına doğru bu modern hareket sona erdi. Tutucu stiller, Avrupa ve Amerika’nın hem sanatından hem müziğinden atıldı. Amerikan bestecileri, ekonomik bunalıma ve daha geniş bir halk arayışına olan ihtiyaç yüzünden, ulusal temalar üzerine yazmaya başladılar. Copland, çeşitli Yeni Dünya Folk (halk) stillerini kullanarak senfonik müzik yaptı: El Salon Mexico (1936)’da Meksika şarkıları, Dunjan Cubana’da Cuban dans ritimleri ve Billy the Kid’de kovboy şarkıları... Copland’ın bir de Appalachian Spring isimli balesi vardı. Bu baleyi The Gift to be Simple isimli eserle birleştirmiştir. Bu eser 1944 yılında yazılmıştır ve savaş öncesi Amerikan müziğinin stilini yansıtır. Fakat sonra, Amerikan müziği de, Amerikan sanatı gibi değişim hareketlerine teslim olmuştur: Savaşın sona ermesi, ulusal müziğin gözden düşmesi, itibarını kaybetmesi, sanatın yenilenmeye olan ihtiyacı ve hatta atom bombası olayı. Bütün bunlar dışında, değişim hareketlerini etkileyen diğer bir olay da, Avrupa’dan Amerika’ya göçlerdir. 1915 yılında Amerika’ya gelen Varese’e ek olarak, Bartók, Schoenberg, Stravinsky ve Paul Hindemith (1895-1963)’i sayabiliriz.

Savaş Sonrası Amerika’sı
Savaş sonrası dönemde, Amerikan müziğinde iki karşıt (zıt) yaklaşım ortaya çıktı. Birinci yaklaşım, Avrupa müziğini takip ediyordu. Bu yaklaşıma inananlar, yapıya ve kontrole önem verdiler. Diğer yaklaşıma inananlar da kontrolsüzlüğün üzerinde durdular. İlk yaklaşım, Mondrian’ın disipline edilmiş sanatına benziyordu. İkinci yaklaşım ise, soyut, kuramsal empresyonistlerin, serbest, sınırlanmamış sanatına daha yakındı.

1916 doğumlu Milton Babbitt New York Üniversitesi’nden mezun olduktan (1939) sonra 12-ton sistemini uygulamaya karar verdi. Babbitt, bu sistemi uygulamaya karar verdiğinde, Roger Sessions (Babbitt’in öğretmeni) bu fikre karşı çıktı. O dönemlerde Schoenberg’in müziği de fazla tutulmuyordu. Fakat genç besteci bu kararında ısrarlıydı ve birkaç yıl sonra, bu sistemi uygulayarak geliştirdi. Bu sırada, Boulez ve Stockhausen de aynı şeyi yapıyorlardı. Fakat iki taraf da birbirinin çabalarından habersizdi. Aslında, Babbitt Total Serialism’in Amerikan uygulamasını yarattı. Bugün, o ve onun izinden giden besteciler hâlâ aynı şeyi yapıyorlar, fakat Avrupa bu işten çoktan vazgeçti. Amerikan “serialist”leri aslında, bu konuda, Avrupalılardan çok daha fazla iş yaptılar ve müzikal malzeme ve gereçlerini her yönüyle kontrol etmeye ve tüm öğelerin arasındaki ilişkileri aramaya devam ettiler.
Babbitt müzikte teknolojiyi ve elektronik sesi ilk kullanan Amerikalılardan biridir. Babbitt Kafamda çalışmamla (müziğimle) stüdyoya gitmeyi seviyorum. Nasıl bir ses çıkacağını oradayken tam olarak öğreniyorum diyen Babbitt, bu çeşit bir müzikle, modern fizik bilimi arasında bir benzerlik görmüştür. İkisi de zihinseldir ve sadece profesyonel ve seçkin bir sınıf tarafından anlaşılabilirler. Serial besteciler de, matematik ve fizik profesörleri gibi Amerikan Üniversitelerinde kariyerlerine devam ederler. Babbitt de, müziğin akademik konular arasında seçkin bir yer edinmesinde oldukça başarılı olmuştur.
Yine Amerikan bestecilerinden oluşan diğer bir grup - John Cage , Earle Brown, Morton Feldman ve Christian Wolff çok farklı bir yol izledi. Cage’in çevresinde toplanan grup, Polloch, De Koonig ve Rothko’nun resimlerine ilgi duydu ve bu ressamlar gibi onlar da atak, cesur, yerleşmiş inançları, âdetleri ve geleneksel kuruluşları yeren kişilerdi. Onları bir arada tutan, Avrupa’nın geçmişi değil, sadece 12-ton sistemiydi. Babbitt ve taraftarları felsefenin belirsizliğini savundular ve nota sürelerini rastlantıya bıraktılar. Teorik olarak, belirsizlik, sonuçların önceden tahmin edilememesi demektir. Belirsizlik şu iki formdan birini alabilir: Besteci belirsizliği ve sanatçının (müzisyenin) belirsizliği. Birincisinde; partisyon, olasılık metoduyla ve bir teyp yardımıyla yazılır (zar atmak gibi). Ama bir kere müzik kâğıda döküldüğünde, temsili (konseri) önceden tahmin edilecek (belirli) duruma gelir. Cage Music of Changes (1951) adlı eserinde, “I Ching” tekniğini kullanmıştır. Bu teknik eski bir Çin tekniğidir, ve bütün değerler yazı tura usulüne dayandırılmıştır. Cage’in partisyonunun kontrolü şansa bağlı olmasına rağmen, eserin temsilinin kontrolü, geleneksel işaretlerle gösterme yöntemi kullanılarak garantiye alınmıştır.

Müzisyen (sanatçı) belirsizliğinde, besteci, müzisyene eseri özgürce yorumlama imkânı verir. Bu yüzden kısacık bir müzik parçası bile asla aynı şekilde yorumlanamaz. Müzisyenler üzerinde bir kontrol sağlamak için, besteci genellikle geleneksel bir işaretleme veya sembolleme sistemi kullanmalıdır. Feldman’ın partisyonlarından biri olan Intersection I doğaçlama sistemin bir örneğidir. Doğaçlama sistemde, perdeler, dinamikler ve giriş zamanları kasti olarak belirlenmez ve tüm bunlar müzisyenin inisiyatifine bırakılır. Brown’ın partisyonu; Available Forms I geleneksel özellikler taşır. Ayrıca soprano ve baslar için semboller vardır. Fakat bunların sırası belirlenmemiştir. Brown’ın esini, Colder’in belirlenmemiş, saptanmamış değişkenlerinden gelir.

Avrupalı bestecilerden özellikle Stockhausen ve Boulez, eserlerine belirsizliği katmışlardır. Dönüşümleri (değişmeleri) en az 3 faktöre bağlıdır: Serialismde yaşadıkları düş kırıklığı, somut müzik denemeleri ve 1958 yılında Cage tarafından yapılan bir ziyaret. Örneğin Stockhausen’in Hymnen (1967)’i, kelime parçalarını ve birçok ulusal ilahi melodilerini birleştirmiştir. Boulez, kontrol edilmiş bir yapı içinde, olasılık tekniklerini anlatmak, tarif etmek için “aleatory” yani şansa veya rastlantıya bağlı anlamına gelen bir terim üretmiştir. Genellikle, Avrupalıların olasılığa yaklaşımları Amerikalılardan daha az sert ve şiddetli olmuştur: Feldman, onları, çok değerli bütünlüklerini muhafaza etmek için uzlaşmaya yanaşmamakla itham etmiştir. Diğer taraftan Boulez, olasılık kullanımının sadece milyonda bir ihtimalle ilginç bir şeyler getireceğini ve eğer bu milyonda bir şans yakalanırsa da, bu şansın yüz bin ilginç olmayan olasılık arasından yakalanabileceğine inanmıştır. Boulez’e göre, Amerikan bestecileri tarafından kullanılan “belirsizlik”, seçimin, tercihin kabul edilmemesi, reddedilmesidir. Yıllar geçtikçe, Amerikalıların ve Avrupalıların olasılık kavramı üzerindeki fikir ayrılıkları gittikçe büyümüştür. Amerika tarafında, bu fikir ayrılığının temelinde felsefe yatar. David Cope bu konuyu şöyle özetlemektedir:

Belirsizlik, bestenin öğeleri üzerindeki kontrolü kaldırmak için, adım adım (hatta eğitimsel) bir yaklaşımdır. Bunun için ilk önce, insanın kişisel ve yarışçı ego (benlik) kaybının aşılması gerekir. Bu muhtemel sonuca ulaşmak için atılması gereken ilk adımdır: Benzer yaratıcılığın tümünü reddetmek (kabul etmemek) ve çevremizdeki hayatı bütünüyle kabul etmek (insanların kontrol altında olmadığı, insanın; hayallerin, imgelerin, ideallerin yaratıcısı veya yok edicisi olmadığı bir hayatı kabul etmek).

70’lerden Sonra
1970’lerde, serialism, serialism sonrası, ses demetleri, somut müzik, bilgisayar müziği, belirsizlik (Cage’de olduğu gibi hem besteci, hem müzisyen değişiklikleri) ve hatta sessizlik, Yeni Müzik olarak adlandırabileceğimiz sürecin çerçevesini çizdi. Deney ve sınamaya önem veren besteciler arasında, gelişime, değişime kaynak olan besteci John Cage’dir. En önemli eserlerini 1950’li yıllarda üretmesine karşın, Yeni Müziğe, tiyatroya ve hatta görsel sanatların bazı çeşitlerine olan etkisi 1960’lı yıllarda ve 70’li yılların başında doruğa ulaştı.

1960’ların, Cage’den etkilenen, esinlenen uygulamaları, bestecileri minimal müzikkavramsal müzik gibi görsel sanatlara paralel stillere yöneltmiştir. Mimar Fuller ve Venturi ile benzer bir temayı seslendiren David Cope da, çalışmalarında bu uygulamaları kullanır. Cope, durgun, cansız / ölgün bitişleri ve yeni akımlara öncülük edecek türden denemeleri, yeniliği ısrarcı bir şekilde getirmek için kullandı. O, bestecilerin her tarzda çalışmakta serbest olduğu bir süreci savundu. Bu süreç için örnek olarak gösterdiği çalışmalar oldu: Gyorgy Ligeti, Luciano Berio ve George Crumb’a ait çalışmaları örnek gösterdi. Bu besteciler, çalışmalarında geleneksel ve yepyeni teknikleri birleştirmişlerdir. Örneğin, Crumb’ın Ancient Voices of Children ve (1970) adlı çalışmasında deneysel bir takım sesler duyulur. Bu deneysel sesler, Batı’lı etkide olmayan renktedir, ses aralıkları ve hatta bazı ses grupları Batı’da alışılmadık türdendir.

Tüm bunlar, şekil ve içerik bütünlüğü içinde düşünülerek biçimlendirilmişlerdir. Final Alice (1976) isimli eser, David del Tredici’nin (1976) isimli eser, David del Tredici’nin Alice Harikalar Diyarında isimli eserine dayanan, canlı, parlak bir konser parçasıdır. Bu eser genellikle uyumlu etki üzerine kurulmuştur. Seçilmiş bir çatışık etki, bir uyumsuzluk kullanımıyla, şarkılar, Wagner veya Strauss’un müziğinde olduğu gibi harikalar diyarının ruhunu yakalamaya yetecek ölçüde gerçek üstüdür.

Minimalizm
Clarke’a göre post-modern terimi, modern müziğin ilerisinde giden bir müzik için kullanılmalıdır. Oldukça ünlü bir müzik zenginliği olan Minimalizm bu kritere uygundur. Minimalizm, ton kimliğine sahip ve melodilerde basit ve yalın olmasına karşın, ölçüde karışıktır.

Minimalizmin başlangıçları, La Monte Young’ın gereksiz tekrarlar içeren, insanı kendinden geçiren müziğine ya da 53 kısa müzik parçasını içeren ve 1965 yılında ilk kez sunulan bir eser olan In C’ye dayandırılır. In C, yorumcu Terry Riley tarafından sunulmuştur. Fakat Steve Reich ve Philip Glass, bu stilin en çok tanınan yorumcularıdır. Genellikle birbirlerine yakın olmalarına karşın, müzik ve karakterlerindeki özgünlükler yüzünden, ikisi de kendi müziklerinin farklı olduğunda ısrarcıdır. Reich ölçü üzerinde durur, vurguları ve ölçüleri nabız gibi attırıcı ve çarptırıcıdır, fakat Glass çoğunlukla alışılmamış uyumları içeren etkisi ve yapıda anlaşılması zor değişiklikler yapması ile tanınır. Tüm bu farklılıklar, bize Reich’ın daha çok davul gibi vurmalı çalgıları kullanmasını ve Glass’ın da daha çok (ağırlıklı olarak) elektronik çalgıları kullanmasını açıklar. İkisinin de müziği, daha önceki çalışmalarının ölçeklerinden ve görkemlerinden dolayı, daha az minimal’dir.

Reich, Wagner’in müziğiyle, kendisinin sürekli tekrarları arasında bir benzerlik görmüştür. Reich’ın The Desert Music (1984) isimli eseri, William Carlos Williams’ın şiirlerinden bestelenmiştir. 27 kişilik ve 89 müzisyeni olan bir korosu vardır. Tüm eserlerinde olduğu gibi, bu eserde de karmaşık birçok ritim ve birbirine geçmiş kalıplar vardır. Eser, açılış bölümünde, hızlı vuruşlarla başlar. Reich, bunu eserin açılışında, nota uzunluğuna göre seslendirilen akorlar yerine, onlar kalp atışını andıracak şekilde vurucudur. Sabit ses aralığı yerine, notanın sekizde bir, hızlı bir tekrarı vardır. Bu da ritmik bir enerji verir der.

Glass, 1975’ten beri 3 opera bitirdi: Einstein on the Bach (1976), büyük ölçekli bir beste olan Satyagraha (1980) ve Akhnaton (1984). Glass, tiyatro için üretmeyi tercih etmesine ve minimalizmden vazgeçtiğini iddia etmesine karşın, müziği, tutumlu ve ekonomik bir yapıya sahipti. Operalar yazmasına ek olarak, Glass, aynı zamanda rock müzisyenleriyle ve popüler şarkıların yazarlarıyla da ilişki içindeydi. Bir albüm yapmak için, David Bryne, Linda Ronstadt, Paul Simon, Suzanne Vega ve Caurie Anderson gibi kişilerin desteğini sağladı. Popüler müzikte bunun gibi işbirlikleri Glass’a görünürlük ve tanınma fırsatı sağladı.

20. Yüzyılın son zamanlarında üretmeye çalışan bestecilerin müziği ise, bu zamanların diğer sanatlarıyla aynı özellikleri gösterir: Çoğulculuk, seçmecilik, modernizmin dogmalarından vazgeçmek, özellikle ton özelliğine karşı olan tabulardan vazgeçmek ve hatta yerli stillere (yerellik içeren stillere) olan ilgi (Glass’ın popüler şarkı yazarlarıyla olan işbirliği) gibi.

Günümüz ‘Yeni’ Kültürü Karşısında Müzik Sanatının Geldiği Yer
Sanayi devriminin ileri boyutlarda gelişiminin ardından büyük bilimsel-teknik devrime ait çeşitli sonuçlar artık günümüz toplumsal yaşamı üzerinde daha belirgin ölçüde ağırlığını hissettirmeye ve etkili olmaya başlamıştır. Bilimsel-teknik gelişmelerin gelmiş olduğu son nokta, bugün, makinelerin ve teknoloji ürünü bir çok cihazın insan üzerinde belirgin bir baskı kurması şeklinde gözlemlenmektedir. Makinelerin, insanları artık bilgilendirmekten çok yönlendirip şekillendirmesinden söz edilmeye çoktan geçilmiştir. Özellikle 2. Dünya savaşını izleyen dönemlerden sonra giderek yoğunlaşan ‘kültür endüstrisi’ ürünlerinin, kitle iletişim araçlarıyla yaydığı kitle kültürü ve gene bunun aracılığıyla yeni yaşam biçimi ve bu yaşam biçimi ile oluşmaya başlayan ‘yeni antropolojik’ tip ve yeni bir ‘kitle toplumu’ ya da suni görünüme sahip bir doğal toplum’dan bile söz edilmektedir. Bu gelişme ile, insanların psişik yapılarının - tüm insansı özgünlük ve niteliklerinin - büyük yıkım içine girmesinden, kısacası bireylerin bir bütün halinde sosyal yaşamlarında kimliklerini yitirme tehdidi altında kalmasından söz edilmektedir. Böyle bir hayatın içinde yaşayan bireyler (ve elbette bizler), artık çok yakından ve bizzat günlük yaşantımızdan da bildiğimiz gibi uzaya atılan her haberleşme uydusuyla biraz daha kolay ve sorunsuz yönlendirilir (manipüle edilir) konuma gelirken, devreye giren her bir yeni televizyon kanalı ya da bir yeni ‘star’ ile de bir kez daha olup bitenler karşısında edilgence izleyici konumumuzu sürdürmekteyiz.

Özellikle kitle iletişim araçlarında gelinen ‘akıl almaz’ yeni gelişmeler yüzünden dünyamızda her toplumsal yapının geçmişe göre yapısal ‘yeni bir durum’ içindeki kültür ile karşı karşıya kalması söz konusudur. Özellikle 1980 sonrası Amerika ve Avrupa’da bugünkü haline ait belirginlik kazanan ve ekonomik sorunların ötesinde, ağır ekolojik-kültürel ve de özellikle psişik krizlerle de süren bu yeni “High-Tech-Kapitalizm” evresine artık genel olarak post-modern dönem adı verildiğini biliyoruz. Bu sürecin 1970’lerin başından beri hızla olgunlaşmaya başladığını görürüz.

“Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı” gibi nitelendirmelerle de tarif edilen bu yeni sürecin belki de en doğrudan anlatımını yine kapitalizmin küresel ölçekte ulaştığı – ya da bireyleri ulaştırdığı – yeni durumu anlatması nedeniyle bu “geç kapitalizmin kültürel mantığı” kavramında buluyoruz.
Aslında postmodern olarak adlandırılan fiili durum ile 1950’lerin sonu ve 1960’ların başlarında usul usul karşılaşılmaya başlanır. Yapısal nitelikli bu gelişmelerin kültürel / sanatsal alana yansımaları konusunda kültürün geçirdiği yoğun değişimden ve gelişimden söz edilmekte, bunun, ‘yeni durum’un oluşumunda önemli ipuçlarından birini oluşturduğu ileri sürülmektedir. Bugün yeryüzü kültürünün bir bütün olarak girdiği bu yeni durumda, onun büyük ölçüde metalar dünyasına dönüştüğü ve bu durumun çok hızlı bir şekilde yayılım gösterdiği; gündelik yaşamın içinde olup-bitenlerin doğrudan, geniş boyutlarda bu durumdan (her durum ve değerin metalaşmasından) çok etkilendiği ve tarihsel yönden şiddetli bir yeni kültürel özgün biçime gelindiği söylenebilir.

Günümüzün söz konusu yeni kültürel işleyişi içinde “kültür”, kendisi bir ürün olmuştur artık ve pazara sürülmüş bir mala dönüşerek herhangi bir alış-veriş malı kadar metalaşmıştır... Bu nedenle bugün (artık) estetik üretim de dahil tüm kültürel üretimler pazar için üretim anlayışıyla bütünleşmiş durumdadır. Bu yüzden bir sanat ürününde temel kaygı artık onun geniş ciro sağlaması ve bu alanda sürekli daha yeni görünen ürünlerin imal edilmesine yönelik çılgın ekonomik zorunluluk neyi gerektiriyorsa onun kuralının yerine getirilmesi olmuştur.

Kısaca, bütün bu yeni gelişmelerin sonucu olarak yeryüzünün bugünkü kültüründe geçmiş dönemlere göre çok daha hızlı bir ‘pazar için üretim’ yoğunluğu gözlenir. Ancak bu yoğunlaşma, ürünlere derinlikten yoksunluk, bir tür ‘yavan etki’ biçimini dayatır. Postmodern durumun sonuçlarından birisi olarak görülen bu gelişim genel olarak kültürde ‘yüzeyselleşme’dir. Bu yüzeyselleşme ise bütün kültürel üretimlere duyguların bayağılaşması ve düşlemlerin silinmesi yönüyle etkide bulunduğunu söyleyebiliriz. Bu nedenle, böylesine özel bir gelişmeden en çok ve üstelik en trajik biçimde etkilenen alan da doğaldır ki sanat alanı olmuştur.

Ve Postmodern Ortam İçinde Müzik
Müzik, sanatın çok zengin ve etkili diğer disiplinleri içersinde belki de küresel yeni kültürel ortamın izini üzerinde en açık taşıyan bir sanatsal / kültürel kolu durumundadır. Bu, büyük ölçüde, müziğin gerek üretiliş koşullarının kendine özgü nitelikleri, gerek toplum içinde dolaşımının çok kolay ve farkına varılmaksızın olabilme özelliği yüzündendir. Müzik, kolaylıkla (sadece insan ya da insanların sesiyle bile üretilebilir) üretilebilir olması nedeniyle, kültürel etkileri biçimine en kolay yansıtan disiplin pozisyonundadır: Çünkü, bireyler nasıl bir kültürel ortama ait duygu taşımaktaysa, o etki, sese (sanata / müziğe) doğrudan yansımakta ve bu hissedilmektedir. İnsanlar genel olarak hüzünlü iseler, seslendirmeleri hüzün etkisini yansıtır şekilde, duyarsız ya da boşvermişlik diye tanımlayabileceğimiz bir ruhsal durum taşıyor iseler seslendirdikleri müzikleri de yine bu ruh durumuna eşlik edecek şekilde olacaktır.

Müziğin kolay dolaşabilir ve ulaşılıp alınabilir (kolay tüketilebilirlik) yanı ise postmodern ortamın her şeyi metalaştırıcı ve pazar için üretme mantığına onu (müziği) beklenen doyuruculukta cevap verir kılmaktadır. Durum böyle olduğu için müzik, sanatın ya da onunla bağlantı içerisindeki sanatsal diğer üretimlerin pazara en kolay sürülebileni durumundadır.

Böyle bir değerlendirme içinden bu durumu şu şekilde özetleyebiliriz:
Müzik, esas yönüyle sesler organizasyonu ve sesleri belirli bir düzenle kullanan disiplindir demiştik. Gerek üretimi gerekse tüketimi sırasında kültürel ortama ait değişim müziğin oluşumunu sağlayan düzenlemeye etki etmektedir. Kültürel ortama ait duygusal durum (duygusal etki) müziğe de yansımaktadır. Bireyler üzerinde yeni post-modern kültürün genel etkisi nasıl ise onların dinledikleri müzikte bunu gözlemlememiz mümkündür. Ancak bu etkiyi her farklı toplum (geleneğinden getirdiği birikimle bağlantılı olarak) farklı yaşayacağı için değişik toplumların etkilenmeleri de değişik olur ön belirlemesi ile düşünmek gerekmektedir. Örneğin bizler, kendi ülkemizde genel olarak eğlendirici ve dinlenmesi için yoğun çaba gösterilmesi gerekmeyen (başka bir adlandırma ile derinlik taşımayan) müziklerin toplumumuz içinde daha yaygın tercih edildiğini ve hoşlanılarak daha çok tüketildiğini görmekteyiz. Avrupa ülkelerinde de genel olarak böyle bir yönelimi saptamak mümkünse de biz, ülkemizde bunu çok daha berrak gözlemlemekteyiz.

Sonuç olarak, günümüzün gerçekleri, postmodern durumlarla kuşatılmış müzik sanatına ait bugünkü yeni üretimleri sanat olmaktan men edip onu artık bireylerin gündelik kaygılarına endeksli bir malzemeye (metaya) dönüştürmüş bulunmaktadır. Eski üretimler ise böylesine bir ortamda estetik güçleriyle zamanın gerçeğine yine de direnme çabası içinde olsalar da ne yazık ki bu ortamın kabul edilemez gerçeğinden payını almak zorunluluğu ile karşı karşıyadır.

bitti

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.