ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 23.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 14.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
♪
4bliler kadro bekliyor başlıklı yazınızda sanki 4 bliler devre dışı bırakılmış gibi izlenim doğuyor obür kamu kurulrşlarında olduğu gibi kayıtsız şartsız kadroya geçecekler yıllardır sanat kurumlarımızı sırtlayan bu sanatçılarımıza sınav istemek yapılacak en büyük kötülüktür bilginize
CÜNEYT BALKIZ - 12.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Orhan Gencebay'ın Müziğine Neden Arabesk Dendi?Sayı: 875 - 28.10.2009
"Orhan Gencebay'ın müziğine neden arabesk dendi, Orhan Gencebay'a neden arabeskin kralı deniyor?" konusuna geçmeden önce, "Arabesk nedir?", "Arabesk ne zaman ve nasıl ortaya çıktı?" konuları netleştirilmelidir."Arabesk" kavramının müzikal anlamda Türkiye'de kullanılmasının tarihçesi hakkındaki irili ufaklı çalışmalar arasından en kapsamlı nitelikteki içeriği sunan üç önemli kaynak tespit ettim:
Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski - Meral Özbek (İletişim Yayınları, ISBN 9754701954)
Türkiye'de Arabesk Olayı - Martin Stokes (İletişim Yayınları, ISBN 975470649)
Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik - Nazife Güngör (Bilgi Yayınevi, ISBN 975494153x)
Bunların üzerine Orhan Gencebay'ın bugüne kadar yazılı medyaya vermiş olduğu röportajların külliyatı da dahil edilirse, sanıyorum konu hakkındaki en gerçekçi sağlamaya ancak böylece varılabilir. Çünkü Orhan Gencebay müziği hakkındaki en doğru bilgilere ve değerlendirmelere öncelikle Orhan Gencebay'ın kendisinden ulaşılabilir.
Arabesk müzik kavramının doğuşu hakkında özet bir metine, Meral Özbek'in kitabından derlediğim haliyle, "Arabesk Tanımına Eleştiri ve Arabesk Müziğin Kökenleri" makalesinden ulaşılabilir. Okunmasını şiddetle öneririm.
Arabesk müziğin doğuşu meselesi yalnızca belli bir müzik türünün oluşmasını açıklamakla kalmayacak derecede çeşitli ilintileri olan bir konudur. Arabesk müziğin doğuşu meselesi aslında Türk Müziği'nin ileriye doğru evrimi meselesidir, başlı başına Türk Müziği'ni ilgilendiren bir konudur. Türk Müziği-Arabesk Müzik gibi bir ayırım yapmak en baştan hataya düşmektir. Çünkü Türk müziğinin karşısına, Türkçe sözlü Arap müziği konacaksa, buna ancak Arap aranjmanı/adaptasyonu denebilir. 60 ve 70'ler boyunca birçok Fransız adaptasyonunun "Türk Pop Müziği" veya "Türk Hafif Batı Müziği" başlıkları altında sunulması da buna benzer bir hataydı. Halbuki bizim bu başlıklar altında batıdan aldığımız müziğin üzerine Türkçe söz yazmaktan başka yaptığımız birşey yoktu (bu söz yazarlarının başını Fecri Ebcioğlu, Sezen Cumhur Önal, Fikret Şeneş ve Ülkü Aker çekiyordu), yani Türk Müziği olarak biz birşey yaratmadık veya ortaya koymadık ki bunun başına Türk ekleyebilelim. Bunlara "Türk" denmesine rağmen, Arap müziğinin doğrudan alınıp üzerine Türkçe söz yazılmasıyla hiçbir ilgisi bulunmayan Orhan Gencebay Müziği'ne "arabesk" dendi... "Arap'tan alınma", "Türk müziği değil" anlamında...
Hemen şu konuya girmek gerekir ki, Türkiye'de "arabesk müzik" kavramı Orhan Gencebay'ın müziği ile doğmadı. Orhan Gencebay, "arabesk müzik" olarak nitelendirilen ilk serbest çalışmalarını 1966-67 yıllarında yapmıştır. Arabesk müzik ise Türkiye'de kavram olarak 1940'lı yılların ortalarında kullanılmaya başlanmıştır. Bu bağlamda ilk "arabeskçi" sıfatı atfedilen kişi de Türkiye'de bugün "Klâsik Türk Müziği'nin üstadı" olarak adlandırılan Sadettin Kaynak'tır.
Cumhuriyetin ilânıyla, Türkiye'de resmî müzik politikası olarak "Batı Müziği'ni okutmak, dinletmek ve yaymak" benimsendi. Bu politika gereği, Türk Müziği öğrenimi okullardan kaldırıldı. Radyoda Türk müziği bir süre hiç çalınmadı. Okulların dışında, alaylı gelenekte Türk Müziği'nin öğretildiği mekânlar olan tekkelere de kilit vurulduğu için; Türk Müziği'ni öğrenme ve öğretme imkânı oldukça kısıtlı kalmış oldu. Bu şu demektir: Osmanlı'dan bu yana kendi içinde bir sistem geliştirmiş olan yüzlerce yıllık bir birikim (Klâsik Osmanlı Müziği ve Türk Halk Müziği olarak iki ana başlık altında toplanabilir), bilimsel araştırma, ilerileme ve nazarî(teorik) çalışmalardan bir anda mahrum kaldı demektir.
Bu kısıtlamalar halkın yüzlerce yıldır dinledikleri müzikleri pratikte kulaklarından ve hafızalarından bir anda silemedi tabii ki. Halk bu zevkini yüzlerce yıldır olduğu gibi kendi arasındaki etkinliklerde sürdürmeye devam ediyordu, çoğunlukla yerel çalgıcılar vasıtasıyla. Gelenek de böyle sürdürülüyordu. Öğretme olayı da eski kuşaktan görme, sonraki kuşağa aktarma şeklinde. Bu görme-aktarma süreçlerinde birçok birikim kayboluyordu ve tam sağlıklı bir aktarma da yapılamıyordu, çünkü yurdun dört bir yanındaki yerel sanatçıların genellikle yazılı kaynaklardan yoksun rastlantısal birikimleriydi bunlar.
Türk Müziği'nin çalınması ve dinlenmesi bağlamında, halkın elinde bulunan yerel sanatçılar dışındaki imkânlar, radyo ve taş plâklardı. Halk dediğimizden neyi kast ediyoruz belirtmekte fayda var. 30'ların 40'ların Türkiye'sinde halkın %80'i kırsal yerleşim yerlerinde yaşamaktaydı. Bu kesim zaten kent yerleşim yerlerinde bile kısıtlı olan radyo ve gramofona çok nadir ulaşabiliyordu. Bu bakımdan, Türkiye'de müziğin gelişimi ve değişimi, gelişim ve değişim dinamiklerine en fazla sahip olan yerleşimler olan kentsel yerleşim alanlarında gerçekleşmiştir. Kırsal kesim ise, daha uzun yıllar, önceden beri olduğu gibi yerel sanatçılar geleneği ile bu ihtiyacını gidermiştir. Kent ortamında dahi radyoda Türk müziği dinlemenin kısıtlı olduğu, yabancı bir-iki şirketin hakimiyetinde olan gramofon ve taş plâk sektöründe de Türkçe taş plâkların fazla yaygın olmadığı bir dönemde; alaylı kültürün, usta-çırak geleneğinin, ortaoyunlarının, eğlencelerin ve düğünlerin, dinî ayinlerin sunduğu müzikal ortam kalıyordu geriye...
İşte 30'lar boyunca bu ortam sürüp giderken, İkinci Dünya Savaşı'nın başlamasıyla müzikal olarak değişik bir imkân ile tanıştı kent halkı. Özellike kent halkı diye belirtiyorum, çünkü "sinema" imkânından yararlanabilen kent halkıydı. O yıllarda en iptidaî noktadan başlatırsak aşağı yukarı zaten 20 yıllık bir geçmişi olan Türk sinemasının "gezici sinema"ları birden bire büyük rağbet görmeye başladı. Bunun sebebi, o zamana kadar Amerika'dan yapılan yabancı film ithalâtının savaş koşulları nedeniyle sekteye uğraması, o sıralarda sinema sektöründe atılım gerçekleştiren ve açık pazar durumunda olan Mısır'dan film ithâl edilmeye başlanmasıydı. Bu filmler, "müzikal" olarak tabir edebileceğimiz, şarkılı-dramatik film konseptindeydiler. Halk bu filmlere büyük ilgi gösteriyordu. Mısır'dan ithâl edilen filmlere gösterilen bu ilginin biricik nedeni, filmlerdeki müziklerin halkın kulak duyumuna yabancı değil, karakteristik anlamda tanıdık olmasıydı. Kent halkı, Türk Müziği dinlemenin kısıtlı ortamında, bireysel veya dar gruplar olarak değil, kitlesel anlamda müzik dinleme imkânını ancak sinemalarda böylece bulabiliyordu. Kitlesel olarak ulaşabildiği bu müzik hem Türk müziğine çok yakındı, hem de halkın reddetmesine sebep olmayacak derecede iyi yedirilmiş yeni unsurlar da içeriyordu. Burada hemen not etmek gerekir ki, Mısır müziği, batı müziğinin ortadoğuya giriş adresidir. Bunu 1800'lü yıllardan beri çeşitli batı milletleri (Fransızlar, İngilizler) tarafından uzun süre işgal altında kalmış olmasına bağlayabiliriz. İkinci bir önemli not da, Arap Müziği-Türk Müziği ilişkisidir. Bu ayrıca ele alınabilecek uzun bir konudur. Çok kısaca değineceğim: Arap coğrafyası, yüzyıllarca Osmanlı hakimiyeti altında kaldığından, bu uzun süreçte kültürel alışveriş dahilinde müzikal alışveriş de kaçınılmaz olarak yaşanmıştır. Birçok Türk müziği enstrümanı, Arap müziğinde de aslî olarak kullanılmaktadır. Birçok Türk müziği usül ve makamı, Arap müziğinde de sıkça görülebilmektedir. Yüzyılların etkileşiminin doğal sonuçlarıdır bunlar. Orhan Gencebay bu durumu Meral Özbek'e "Türk müziği ile ortadoğu müzik türü adeta kardeştir." diyerek tarif etmektedir. Mısır müziğinin, sinema aracılığı ile Türkiye'ye girişiyle kazandığı popülerlik, yeni bir yasakla, Arapça sözlü şarkıların yasaklanmasıyla örselendi. Fakat bu da öngörülemeyecek şekilde yeni bir trend oluşturdu: Mısır müziği adaptasyonu/aranjmanları. Yani, Mısır filmlerinin müziklerinin üzerine Türkçe söz yazılarak okunması. Bu trend çok büyük başarı yakaladı. Halk kendine yakın bulduğu müziği Türkçe sözlü olarak da dinleme imkânına kavuştu. Örneğin, Hafız Burhan'ın, Mohamed Abdel Wahab'ın Aşkın Gözyaşları şarkısının Türkçe bir aranjmanını plâğa okumasıyla yer yerinden oynuyor, plâk oldukça rağbet görüyordu. Bundan sonra trend artık üç şekilde devam ediyor: Mısır müziklerinin üzerine Türkçe sözlü aranjmanlar, müzikal Mısır filmlerinin konseptinde olan müzikal Türk filmlerinin çekilmeye başlanması, en sonunda aranjman olmayan (yani Arap müziğinin alınıp üzerine söz yazılmasıyla yapılmayan), Türk bestecilerin Mısır müziğinden esinlenerek şarkılar bestelemeleri ve okumaları. Bu konseptteki filmlerin oyuncularının başını Müzeyyen Senar ve Münir Nurettin Selçuk çekmiştir. Yani Türkiye'de 70'lerden bu yana ve bugün hâlâ "şarkılı-türkülü film" diye küçümsenen tarzın ilk örneklerini Klâsik Türk Müziği kategorisinde gösterilen sanatçılar vermişlerdi. Ve bugün "arabesk müzik" denen ve Arap müziğinden alındığı söylenen müziğin ilk örneklerini de, o yıllarda bu tarz filmler için beste yapıp okuyarak meşhur olan saadettin kaynak, M.N.Selçuk, Şerif İçli, Selahattin Pınar gibi isimler vermişlerdir, ki bu isimler de bugün Klâsik Türk Müziği ustaları olarak anılmaktadırlar. "Arabesk müzik" kavramı da bu bağlamda ilk defa bu isimlerin ürettikleri müzikler için kullanılmıştır, "Arap gibi, Arapvarî müzik, Arap müziğinden esinlenme" anlamında.
Arabesk müzik kavramının genel olarak kullanılmaya başlaması ise, Saadettin Kaynak vs.döneminden sonra, Suat Sayın ile olmuştur, bu da 1960'lı yılların başına takabül eder. Suat Sayın'ın Ahmet Sezgin'i meşhur eden Sevmek Günah Mı parçasının müziğinin aslında Abdülvahab'a ait olduğu ortaya çıkınca, arabesk kavramı iyiden iyiye yayılmaya başlar. Arabesk denmesinin bunun dışındaki en temel sebebi, orkestradır. Suat Sayın'ın bestelerinde kullandığı orkestranın temel özelliği, çoksazlı olmasıydı. Yani Türk müziğinde olduğu gibi bir ud, bir yaylı tambur, bir def vesaireden ibaret değil, Arap müziğine özgü olan 10 küsur kişilik yaylı grubunu bir arada kullanması, Suat Sayın'ın müziği için "arap gibi" deyiminin kullanılmasına sebep olmuştur. Arap müziği çoksazlılık anlamında Türk müziğinden önde ve batı müziği ile bizden daha önce tanışmış bir müzikti.
Orhan Gencebay'ın da aynı orkestrasyon anlayışını 1966 yılında Ahmet Sezgin için yaptığı, sözü-müziği kendisine ait olan Deryada Bir Salım Yok parçasında kullanması, Gencebay'ın "arabesk müzik" tanımlamasıyla ilk defa böylece karşılaşmasına sebep olmuştur. Suat Sayın'ın Sevmek Günah Mı parçasının aksine, Arap müziğinden bir adaptasyon, Arap müziği üzerine Türkçe söz yazma söz konusu değildi. Fakat kullanılan orkestrasyon anlayışı çoksazlıydı. Sonuçta, arabesk hikâyesinin Orhan Gencebay ile ilgili kısmı burada başlamaktadır.
Yazının başında arabeskin bir Arap müziği meselesi değil, Türk müziğinin ileriye doğru evrimi ve zenginleşmesi meselesi olduğunu söylemiştim. Batıcıların bu evrimden anladığı şey tamamen farklıdır. Onlara göre, Türk müziğinin evrimi, batı müzik sistemini aynen almak ve Türk müziği kurallarını terk etmek şeklinde olmalıydı. Fakat işte burada sormalıyız ki batı müziğinin aynen alınmasıyla başına Türk etiketi koymak ne kadar mantıklıdır? Türk'ün yarattığı, kattığı birşey var mıdır buna? Bu evrim, Türk müziğini silerek değil, onun üzerine inşa edilerek yapılabilirdi ancak, öyle de oldu. Müzikal evrimin iki unsuru vardır: 1)Çoksazlılık, 2)Çokseslilik. Mısır müziği üzerinden gelen çoksazlılık ve Batı müziği üzerinden gelen çokseslilik Türk müziği üzerine inşa edilmiştir. Türk müziğinde çoksazlılık, çokseslilikten önce yaygınlaştığı için batıcılar buna tepki göstermişlerdir. Tek sesli fakat çok sazlı olan Türk müziğini (bunun içinde arabesk müzik, Türk sanat müziği ve Türk halk müziği vardır) kıyasıya eleştirmişlerdir. Çokseslilik Türk müziğine 3 koldan girmiştir: 1)1964 yılında kurulan TRT'nin, 70'li yıllarda Türk müziğini çoksesli icra etme çalışmaları. 2)Türk halk müziğini bağımsız sanatçıların çok sesli adapte etme çalışmaları, özellike Anadolu Pop ve Anadolu Rock. 3) Klâsik Türk Müziği geleneği ve Orhan Gencebay'ın müziğinin etkileşimiyle Türk Sanat Müziğinde çokseslilik çalışmaları.
Üçüncü grubu burada açmak gerekir. Çoksazlılık, yani orkestra anlayışı Türk Müziği'nde Suat Sayın ile başlamış, Orhan Gencebay ile de gelişmiştir. Türk müziğinde orkestrasyon anlayışını olgun anlamda ilk olarak Orhan Gencebay oluşturmuş ve onun çalışmalarıyla bu anlayış, Gencebay müziğinin dışında Türk Sanat müziği ve Türk halk müziğinde de kullanılmaya başlanmıştır. Elbette ki ilk zamanlar TRT buna karşı çıkmıştı. Fakat zamanla, radyo ve TV'de çalınması yasaklı olan Orhan Gencebay müziğinin zengin orkestra anlayışını TRT de kullanmış ve bu noktadan sonra da bir daha vazgeçmemiştir. Yani bundan bir Türk müziği eserinde ve orkestrasında, Türk müziği enstrümanlarının yanında batı müziği enstrümanlarının da kullanılabilmesini, yaylı grubu (keman, viyola, viyolonsel, kontrbass) kullanılabilmesini, ritm enstrümanlarının ağırlık kazanmasını ve belirginleşmesini kastediyoruz. İşte bunu TRT Müzik Dairesi Eski Başkanı Doç.Dr. Süleyman Ergüner "Biz 3-4 sazla bir araya gelerek radyoda program yapardık. Orhan bey bunu kırdı. Bütün enstrümanları aldı." diyerek açıklamıştır. Orhan Gencebay'ın Türk müziğine kazandırdığı çoksazlılık anlayışı ile evrimin birinci aşaması gerçekleşmiştir. Bu anlayış da birebir Mısır müziğinden alınma şekliyle değil, yine Orhan Gencebay'ın başını çektiği uzun uğraşlar, deneyler, stüdyo çalışmaları, enstrümanist yetiştirme safhası, Türk müziği enstrümanları ile batı müziği enstrümanlarını birbirine adapte etmek gibi 10-15 yıllık bir periyod sonunda belli bir seviyeye ulaşabilmiştir. Evrimin ikinci aşaması olan Türk müziğinde çokseslilik ise, yine Orhan Gencebay'ın da içinde bulunduğu, Anadolu Pop, yeni nesil Türk Sanat Müziği, Türk Hafif Batı Müziği sanatçılarının, bestecilerinin ve aranjörlerinin, bazıları birbirinden bağımsız, bazıları kollektif olan yüzlerce çalışmaları sonucunda, 15-20 yıllık bir periyod içinde yerleşebilmiştir. Çoksesliliğin gelişmesinde, çok kanallı kayıt imkânı veren teknolojinin 70'lerin ortalarından itibaren Türkiye'ye girişi de önemli rol oynamıştır.
Asıl konuya dönersek, Orhan Gencebay'ın müziğine "arabesk" denmesinin yukarıda açıkladığımız müzikal sebepler dışında, bir de sosyolojik sebepleri bulunmaktadır. Örneğin, "arabesk" kelimesinin bir sınıfsal sıfat veya değer ölçüsü olarak kullanılması. Müzik sosyolojisi anlamında "arabesk", Klâsik Türk müziği ve Batı müziği muhafazakârları tarafından "yoz müzik, bozuk müzik, kötü müzik" anlamında bir aşağılama ifadesi olarak kullanılmıştır. Bunun iki gerekçesi vardır: Birincisi, arabeskin Arap müziğinden alınıp Türk müziğini bozduğu ve yozlaştırdığı iddiası. İkincisi, arabesk müzik dinleyenlerin köyden kente göçmüş, fakir, eğitimsiz, kent yaşamına uyum sağlayamamış, kültürel olarak yozlaşmış insanlar olduğu iddiası. Her iki temelde de, hem müziğin kendisi hem de dinleyenleri "yoz" olarak nitelendirilmiş ve "arabesk" ifadesi de bunun için kullanılan bir aşağılama deyimi olmuştur. Orhan Gencebay'ın müziğine arabesk denmiş ise, müzikal bir tahlil yapmaktan çok bu amaçla denmiştir. Orhan Gencebay'ın kendi deyimiyle, Orhan Gencebay müziğini müzikologların incelemesi gerektiğinden çok sosyologlar incelemişlerdir. Sosyologların, seçkinci elitlerin, Batı ve Türk müziği bağnazlarının bir saldırı aracı olarak kullandıkları "arabesk" ifadesi, medyanın da yoğun ilgisi ve lansesi ile genel-geçer kabul gören bir kavram olarak kalmıştır. Özellikle, Orhan Gencebay'dan sonra gelen ve Orhan Gencebay ekolü üzerinden müzik yapmaya çalışan kişilerin bu ifadeye Orhan Gencebay kadar karşı çıkmayışları ve karşı çıkabilecek müzikal bilgi ve birikimden de çoğunlukla yoksun olmaları sebebiyle, "arabesk müzik" bir kategori olarak Türkiye'de kabul görmüştür. Denilebilir ki Orhan Gencebay bu savaşta yalnız kalmıştır. Burada Orhan Gencebay'ın neden "arabesk" tanımlamasına karşı çıktığını açıklamak bu yazının amacı olmamakla birlikte ayrı bir inceleme konusudur.
last fm
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
