ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 23.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 14.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
♪
4bliler kadro bekliyor başlıklı yazınızda sanki 4 bliler devre dışı bırakılmış gibi izlenim doğuyor obür kamu kurulrşlarında olduğu gibi kayıtsız şartsız kadroya geçecekler yıllardır sanat kurumlarımızı sırtlayan bu sanatçılarımıza sınav istemek yapılacak en büyük kötülüktür bilginize
CÜNEYT BALKIZ - 12.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Kürt Müziği (Dengbêjler)Sayı: 781 - 11.05.2009
Kadim bir gelenekti seslerin izini sürmek. Yitip giden zamanların nefesini gününe ulaştırmak için ellerinde asaları, sırtlarında abalarıyla hiç bilmedikleri, görmedikleri yerlere yöneldiler. Uzun kış gecelerini mekân bilip, onları ayazdan koruyan abalarına sarındılar. Yollardaki bütün zorluklara katlanmayı göze alıyorlardı. Biliyorlardı ki gidecekleri yerde onlara kıymet verilecek, etraflarında toplanılacak, meclisler kurulacak, mırralar (acı kahve) dağıtılacak, bitmek bilmez kış geceleri onların sesleriyle ısınacak ve sabaha varılacaktı. İnce, derinden ve duygu yüklü binyılların izini taşıyan bir mırıltıyla başlanan hikâyeler, gecenin bütün yükünü sırtlayacak kuvvetteydi. Bazı zamanlar anlattıkları, tan ağarana kadar bazı zamanlar ise günlerce devam ederdi. Uzayıp giden destanlarda, kahramanların maceraları en derin yerinden kesilir sonraki güne bırakılırdı. Kimi zaman yalnız başlarına, kimi zaman ağanın, beyin, mirin, söz sahibi kadir bilenlerin daveti üzerine yola çıkarlardı. Kimi; ağaların, beylerin, hanedanların denetimindeydi, kimiyse; yalnızlık ve yoksulluk içindeydi. Denetiminde olduğu kişilerle savaşlara giderlerdi, savaşı belleklerine kaydeder bire bin kahramanlık ekleyerek cemaate anlatırlardı. Atışırlardı. İki savaşçı gibi… Hüner zamanıydı. Hünerini eni iyi ortaya koyanın yıldızı parlardı. Genç kızların yüreklerinin kapısına sesleriyle ulaşır, kilidini ezgileriyle açarlardı. Bazılarının çalgıları sesleriydi, bazıları coğrafyanın şekline göre bilur (yöresel Kürt kavalı), tembur ya da rıbab (yöresel kemençe). Ama hep yoldaydılar. Mühürlenmiş yazgıları yola yazılmıştı. Seslerin ve kelimelerin yok olup gitmemesi için çırak yetiştiriyorlardı. Her ölen, çırağına kelimeleri ve sesleri devredip gidiyordu. O da bir başkasına… Toplumsal bellek bu şekilde binlerce yıl varlığını sürdürüyordu. Seslerin içindeki ahengi yakalar, kelimelere ise yeni anlamlar yüklerlerdi. Kelime avcılarıydılar. Her gittikleri yerden, heybelerinde yiyecek yerine yeni sesler ve kelimelerle dönerlerdi. Bilirlerdi ki kendilerine değil sözlerine ve seslerine değer biçiliyordu. Bu yüzden her an tahtından olma korkusu yaşarlardı. Bunlar Kürt sözlü geleneğinin temsilcileri dengbêjlerdi. Eski zaman adamları, soyu tükenen ozanlardı.
KÜRT MÜZİĞİ TARİHİ
M.Ö 280'den M.S. 130'a kadar süren krallık döneminde yaşayan “Avger” adlı Kürt sanatçının Mezopotamya’da yaşayan halkların müzik yapısını sistematize ettiğini görüyoruz. İbrahim Musulî, Harun el-Reşid’e Bağdat’ta sanatını sergilemiş ve ilk müslüman müzik okulunu açmıştır. Daha sonra Musul’da yaşayan oğlu İshak Musulî, Avger’in sistemini daha da güçlendirmiş, melodik yapı, ezgisel biçim, form, ses sistemi açısından birçok konuyu sistematize ederek, kendi öğrencilerine aktarmıştır. Bu öğrencilerden bir tanesi Yahya Ali (Risale fi’l-Musikî adlı Kürt müziği kitabını yazmıştır. Bu kitapta bir oktavın eşit olmayan 17 aralığa bölündüğünü görüyoruz), diğeri ise Ebu Feyz Bin Amedî’dir. Onun öğrencisi Farabi ise 'Risale fi’l-Musikî' adlı Kürt müziği kitabını genişleterek 'Musika’l-kebir' adıyla müzik tarihine kazandırmıştır. Daha sonra ise Hindistan’a, Osmanlı saraylarına ve Bağdat’taki Arap, Osmanlı, Fars, diğer halklara eğitmen olarak giden Abdulkadir Meragi’yi görüyoruz. Bağdat’ta Harun-el Reşit sarayında müzisyen olan Ziryab, karşılaştığı problemler yüzünden Bağdat’ı terk ederek Endülüs’e gelir ve Doğu müziğini oraya taşır. Yine 13.yüzyılda kurulmuş olan Derviş Dergâhları’nın bir gereği olarak da dinî
müziğin var olduğunu tahmin edebiliriz.
1300’lü yıllardan sonra ise Kürt müziğinin sadece halk müziği yanı kalmıştır. Çünkü bu dönemden sonrası artık istila dönemidir. Kürtlerin kendi dinamikleriyle müzik icra etme şansları kalmamıştır. Kürt müziğinin kalan yanının, dansla güçlü bir ilişkisi vardır. Özellikle dengbêjlikle ilgili yanı kalmıştır. Kürtlerde müziği yaşatan dengbêjler dışında iki unsur daha vardır. Biri anneler, diğeri ise medreselerde dini müzik eğitimi almış, dini müzik icracıları olan 'feqî'lerdir. İlk müziğin dinî müzik olduğunu unutmamak gerekir. Örneğin Avger ve İshak Musulî, Yezidi’dirler ve kendi dönemlerinde müzikle tedavi yapan insanlardır. Şunu da eklemek gerekir: Müziğe ilişkin birçok eser ve kaynak, Moğolların İran’ı istila edip 1258 yılında Bağdat’ı yok etmeleriyle kaybolmuştur.
GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNİN ÖZELLİKLERİ
Kürt müziği ile ilgili oldukça genel ve araştırmacıların üzerinde hemfikir oldukları bazı özelliklerden bahsedecek olursak;
Kürt müziği esas olarak halk müziğidir ve anonimdir.
Şarkıların bestecisi çoğu zaman üzüntü, nadiren de sevinç duygularını ifade eden bir kadındır. Dengbêjler bu şarkıları köyden köye dolaşıp anlatarak halkça tutulmalarını sağlar ve aynı zamanda başkalarına aktararak, daha fazla insanın bu şarkıları aynı yolla icra edip şarkıyı yaymasına vesile olurlar.
Geleneksel Kürt şarkısı, bir ezginin yinelenmesine dayalıdır. Bir kıtadan diğerine geçerken sadece sözler değişir. Tüm şarkılar ve uzun havalar baştan sona aynı ruh halinde devam eder. Şarkının akışını kesecek ya da havasını değiştirecek neşeli, canlı, hareketli pasajlar araya girmez. Buna, destanlar istisna oluşturabilirler. Destanın her aksiyon bölümü için farklı bir ezgi ve ritim kalıbı vardır.
Geleneksel Kürt müziği tekseslidir ve ‘seslik’ bir karaktere sahiptir. Enstrüman çoğu kez dinleyiciyi sözlerin mesajını daha iyi algılayabileceği bir ruh haline sokmayı amaçlar, yani görece ikincil bir role sahiptir.
Göçebe karakter, Kürt müziğini önemli ölçüde etkilemiştir. Yaylalara (zozan) çıkışın ya da ovalara (germîyan) geri inişin kutlanması, kuzuların doğumu, yünlerin kırkılması sırasında söylenen eski zaman şarkıları önemli bir yere sahiptir.
Dağ kültürü ve ova yerleşik kültürü içinde yaşayan Kürtlerin müzikleri farklıdır. Dağlık bölgelerde daha sert, vurguları güçlü şarkılar ve üflemeli çalgılar hâkim iken, ova Kürtlerinde daha sakin bir ruh hali ve salınıma sahip şarkılarla ağırlıklı olarak telli çalgılar vardır.
Kürt müziğinde, danssal olmayan eser sayısı çok azdır. Genellikle kullanılan usuller ise; 6/8, 2/4, 10/8 vb. Kullanılan makamlar genellikle rast, newrozî, kürdî, çargâh, buselik, hicaz vb. makamlar olsa da, Ortadoğu’da kullanılan bütün makamlar kullanılmaktadır denilebilir. Kürt müziğinde genel olarak sesler herhangi bir dereceden başlayabilir ama temel sesle biter. Ezgi genellikle inici ve çıkıcı-inici bir seyir izler.
Ölçü içerisinde genellikle “es” (sus işareti) kullanılmaz.
GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNDE KULLANILAN BAZI ÇALGILAR
Enstrümanların çoğu, bilimsel olarak yeterince incelenmemiştir; bazılarının ise tarihçelerine ilişkin en basit bilgiler bile yoktur. Kürt müziğinde kullanılan belli başlı çalgı aletleri şunlardır:
Bilûr (kaval)
Dûdûk (mey); diğer Ortadoğu halklarının müziklerinde de kullanılan, genellikle erik veya kayısı ağacından yapılan kamışlı bir üflemeli çalgıdır. Kürtlerde daha çatlak bir ses rengiyle kullanılır, Erivan Kürtleri bu çalgıyı Ermenilerin kullandığı renge yakın olmak üzere daha yumuşak ve insan sesine yakın bir renkte kullanırlar.
Zirne (zurna); genellikle çingenelerin kullandığı bir çalgıdır. Kürtlerde zurna çalmak çoğu bölgede hafif meşrep ve ayıp olarak karşılanır. Genellikle her bölgede davul ve zurnayı o bölgenin çingeneleri kullanırlar.
Duzare; Daha çok Bahdinan bölgesinde kullanılan çift kamışlı bir çeşit zurnadır.
Tembûr (bisk); Kürt udu ya da sazı olarak bilinir. Ud ve buzuki arası bir ses rengi vardır. Daha çok Suriye ve Irak Kürtlerinin kullandığı bir çalgıdır.
Bısk; Hozan Dilşîyar, bu aletin Kürtlerden Mısırlılara oradan da Fenikeliler aracılığıyla Yunanlılara geçtiğini dile getirmektedir. Şu andaki “buzuki” sazının atası kabul edilir.
Santûr; ‘kanun’a benzeyen fakat daha az teli olan, çubuklarla vurularak çalınan bir çalgıdır. Daha ziyade İran Kürtlerinin müziklerinde kullanılır.
Dembilk (dombak); ‘zarp’ adı da verilen vurmalı bir çalgıdır. Ağaçtan yapılır ve darbukaya benzemekle birlikte, daha kalın bir deri takılarak kullanılır. Çeşitli boyları ve tonları vardır.
Def (erbane-arbana); iki türü vardır: Birincisi, kasnağına yuvarlak ziller geçirilen, bendir şeklinde (bildiğimiz tefin büyük hali gibi) bir çalgı aletidır. İkincisi ise, daha yaygın kullanılan; kasnağının içerisine yuvarlak halkalardan oluşmuş zincirler takılan bendir şeklinde bir çalgı aletidır. Özellikle zikir ayinlerinde ve dengbêjler tarafından kullanılır.
Dahol (davul); farklı bölgelerde farklı boylarda kullanılan çift tarafı deriyle kaplı geniş kasnaklı bir çalgıdır. Bir tarafına tokmak, diğer tarafına ince bir çubukla vurularak çalınır. Kürtler davulu daha çok üç temel amaç için kullanmışlar:
1.İşe çağrı
2.Kavgaya Çağrı
3.Şenliğe çağrı
Rebab; kemençeye çok benzeyen, üç telli bir çalgıdır. At kılından gerilmiş bir yayla çalınır. Biri dem tutmak için, diğeri ezgiyi çalmak için olmak üzere genellikle birden çok teli bir arada kullanılır.
Keman; daha çok Dersim’de görülür. Aynen rebab gibi birden fazla tel bir arada kullanılır. Kemane gibi diz üstünde çalınır. Dersim Kürtlerinin Ermenilerle bir arada yaşadığı dönemde bu çalgıyı onlardan öğrendikleri söylenir.
Qirnata (klarnet); daha çok Dersim, Elazığ civarında bulunur. Genellikle ağaçtan yapılan türü değil, metalden yapılan türü kullanılır. Mey ve zurna arası çatlak bir ses rengiyle çalınır.
Cûmbûş; sıra ve mesire geceleri kültürünün etkisiyle, bazı geleneksel müzik icracıları bu çalgıyı da kullanmışlardır.
Bağlama; geleneksel Kürt müziğinde –semahlar dışında- pek yeri olmayan bu çalgı aleti, daha yakın dönem icracıların geleneksel şarkıları yorumlamasında kullanılmaya başlanmıştır. Daha ziyade politik temalı şarkılarda kullanılarak Kürt müziğine girmiştir.
BÖLÜM 2- Sözün Büyüselliği: Kürt müziği
SÖZLÜ KÜLTÜR
Konuşma yeteneği, yazı icat edilmeden çok önce insanları büyülemiş ve konuşmaüzerine durup düşünmelerini sağlamıştır. Modern dilbilimin babası olarak nitelendirilen Ferdinand De Saussure, her tür sözlü iletişimin, öncelikle konuşma temeline dayandığını hatırlatmış, modern araştırmacıların bile, inatla yazı dilini temel dil sayma eğilimine işaret etmiştir. Yazı, Saussure’e göre “Aynı anda hem faydalı, hem yetersiz, hem de tehlikelidir.” Bununla birlikte Saussure için yazı, düşüncenin sözel anlatımını değiştiren bir yöntem değil, konuşmayı tamamlayıcı bir parçadan ibarettir. (DE SAUSSURE, Ferdinand, Course De Rinquistique Generde ‘‘Genel Dilbilimi Dersleri’’, 1916, Aktaran: Abidin Parıltı)
Ancak antropolojik çalışmaların gelişmesi ve Batı uygarlığı dışında kalan toplumlara bakışın değişmesiyle, yazıya geçişin insanın yaşamı algılamasında ve yorumlanmasında temel farklılıklar doğuran bir süreci de başlattığı üzerinde durulmuştur. Yazının, sözün uzantısı değil, başka bir kültürel yapılanma doğuran bir araç olduğu belirtilmiştir (MCLUHANN, Marshall, Gutenberg Galaksisi, Çev. Gül Çağalı Güven, YKY, İstanbul, 2001, Aktaran: Abidin Parıltı). Sözle yazıyı ayırmaktan öte, onları anlamlandırmak için sözlü ve yazılı kültürün farkını ve ilişkisini ortaya koymak gerekir. 1950’li yıllardan başlayarak yaptığı çalışmalarla iletişim ve kültür ilişkisinin öncü fikrini ortaya koyan Mcluhann’ın ortaya attığı ‘’küresel köy’’ kavramı kadar ilgi çeken bir diğer düşüncesi de “araç, mesajdır’’ sloganıyla özdeşleşmiş kültür kuramıdır. Kültürün aktarım aracının, kullanana göre biçimlenen tarafsız bir yöntem olmadığını belirten Mcluhann, aracın, gerçek içeriğin kendisi olduğunu savunur. ”Örneğin bir hikâye, sözlü ifade edilmesi, sahnede oynanması, radyoda anlatılması, filmde gösterilmesi ve televizyonda sergilenmesiyle farklı anlamlar kazanır. ’’Sözlü kültürün duymaya dayalı fonetik alfabesinden, yazının alfabesine geçişle ortaya çıkan edebiyat çağı, basım teknolojisinin gelişmesiyle yok olmuş; buradan da, telgrafın bulunmasıyla elektronik çağa geçilmiştir. Burada sözün iletimi daha doğrusu iletişim, biçimlediği kültür açısından iki kırılma noktası oluşturur: Sözden yazıya geçiş (kulaktan göze), yazıdan elektronik çağa (gözden kulağa) geçiş.
Sözlü kültür, yazı ve matbaa kavramlarının varlığını bilmeyen, bilse dahi kullanmayan ya da ona hayatlarında yeteri kadar yer vermeyen, iletişimin yalnız konuşma dilinden ve tarihsel bellekten oluştuğu kültürdür. Son yıllarda sözlü kültürler ile yazı yazma alışkanlığının derinden etkilediği kültürlerin bilgi kullanımı ve bu bilgiyi sözelleştirme yöntemleri arasındaki bazı temel farklar keşfedilmiştir. Edebiyatta, felsefede, bilimde, hatta okuryazarların sözlü iletişiminde düşünme ve anlatım biçimiyle ilgili, sorgulamadan kabul ettiğimiz pek çok niteliğin, insanın kendi doğasından değil, yazı teknolojisinin bilincimize sunduğu olanaklardan kaynaklandığını görüyoruz. Bu bağlamda dili inceleyenlerin sözü değil, yazıya geçirilen sözü irdeledikleri görülür. Bu inceleme dünyasının yazıyla sıkı bağından kaynaklanır.
‘Yaban’ ya da sözlü kültür içinde yaşayan toplumlarda, öncelikle saptanması gereken nokta ‘yaban düşünce’nin mantık öncesi olmadığı, kendine özgü bir mantığa sahip olduğudur. ‘‘Yaban düşünce (sözlü düşünce) düzenli bir düşüncedir, ama kendini düşünen bir düşünce değildir”.(Oliver ABEL, ‘‘Levi-Strauss’un Antropolojik Yapısalcılığına Yaklaşım’’ , LÊVİ-STRAUSS, Irk ve Tarih, Çev. Işık Abel, Metis Yay., İstanbul,1985, Aktaran: Abidin Parıltı).
Metni ele alan çoğu incelemeci, sözlü sözelleştirmeyi, yazılı sözelleştirmeye eş tutmuşlar, sözlü sanatları, yazıya geçirilmemiş sanatlar olarak görüp, yanlış bir yöneliş içine girmişlerdir. “Yazıyla ‘kelimeler’ somut bir nesne görümüne bürünür, çünkü kelimeleri görsel işaretler olarak, şifre çözücü anahtarlar gibi algılar, metin veya kitap sayfasına basılan bu işaretlere dokunabiliriz. Yazılı kelimeler ‘artık’ sayılır. Sözlü gelenekteyse, geriye buna benzer en ufak bir artık kalmaz, birikim oluşmaz.’’ Sözcükler yazıya döküldükleri zaman, görünür hale gelir ve bütün ‘’büyüselliğini’’ yitirip, okuyan ya da bakan kişinin kayıtsız dünyasına katılırlar. Örneğin, dengbêjlerin anlattığı birçok hikâye, olduğu gibi yazıya aktarıldı. Ancak bu çaba, yazıya geçirilmiş sözden öteye geçemedi ve edebi bir niteliğe bürünemedi. Yazılı kültürde, sözcükler yazıya geçirilip kalıcı, kayıtsız hale gelir. İsteyen istediği zaman ondan yararlanır. Sözlü kültürde ise, bir zaman dilden düşmeyen bir öyküyü bir zaman sonra, ancak anlatma yeteneği olanlar ya da anımsayanlar anlatabilir.
Sözlü kültürün ne olduğu ve bu kültürün sorununu öğrenmek için sesin bu kültürde taşıdığı anlamı çözmek yararlı olacaktır. Ses kaybolduğunda işitilir. Özünde geçicidir ve bu niteliğiyle duyulur. Sesi durdurmak ve ona yazı gibi hâkim olmak olanaksızdır. Sesin akışı durdurulduğunda sessizlik kalır. Görme duyusu ise hem hareketi hem de hareketsizliği kaydeder. Yazı kültürüne bağımlı insanlar ise, kelimelerin her şeyden önce sözlü olduklarını unuturlar. Sözün olayın kendisi olduğu, dolayısıyla “güçlü’’ olduğu unutulur. Bunu içindir ki söz, söylenen hava içinde büyüsel bir güce sahiptir.
Yazılı ve sözlü kültür içinde yaşayan insanların bilgiyi ele alış şekli de farklıdır. Çünkü bilginin sözle ya da yazıyla ifade edilişi, onun yapısını da belirler. Yazılı kültür bir belgeye dayandığı ve uzun süre saklanabildiği için birbiri üstüne eklemlenerek geliştirilmeye, farklı yönlerde ilerlemeye açıktır. Ancak sözlü kültür, anlatan ve dinleyen iletişimiyle uygulanabilir bir kültürdür ve anımsanabilir düşünceler üzerinden gelişmedir. Düşüncelerin anımsanabilmesinin önkoşulu, o düşüncenin içeriğini ve ifadesini de biçimler. “Düşüncenin ritmik, dengeli tekrarları ya da antitezleriyle, kelimelerdeki ünlü ve ünsüz seslerin uyumuyla, sıfatlar ve başka kalıpsal ifadelerle akması, herkesin sık duyup kolaylıkla hatırladığı, kolay hatırlanacak şekilde biçimlenmiş atasözlerin oluşması ve belli izleklere yerleştirilmesi gerekir. Ciddi düşünce, bellek sistemleriyle iç içedir. Belleği güçlendirme zorunluluğu, söz dizimini bile koşullandırır’’ (ONG, Walter j., Sözlü ve Yazılı Kültür, Sema Postacıoğlu Banon, Metis., İstanbul, 2003, Aktaran: Abidin Parıltı). Bilgi ancak anımsandığı sürece vardır ve değerlidir. Onlar bu yüzden anımsanabilir şeyler düşünürler.
Sözlü kültür Doğu’da Batı’dakinden çok daha uzun bir süre etkili olmuştur. Bunda, yazının yaygınlaşmasının gecikmesi dışında kültürel alışkanlıkların etkisi de vardır. Geniş bir alana yayılmış Kürtlerin bulunduğu yoğun coğrafyada, sosyolojik renklilik, beraberinde kültürel renkliliği de getirmiştir. Mezopotamya’da sözlü kültürün bir uzantısı olarak zaten ağırlığını duyuran dengbêjler, sosyo-kültürel yapı içinde farklı yöntem ve içeriklerle var olmuştur. Dengbêjler, pek çok kaynaktan yararlanıp, sözlü kültürün destan, efsane, masal v.b. öğelerini yansıtarak hikâyesini ortaya çıkarır.
KÜRTLERDE SÖZLÜ KÜLTÜR
Kürtlerin özellikle Birinci Dünya Savaşı’ndan sonraki parçalanmışlığı göz önünde tutulursa, kimlik reddi, asimilasyon, baskı ve göçler de hesaba katılınca, ‘Kürt folkloru’ ya da ‘sözlü kültürü’, özelde de Kürt müziği; Kürtlerin etnik/kültürel kimliğini korumada başat bir role sahip oldu. Kürt yaşam tarzı, toplumsal değişiklikler, farklı lehçeler, hepsi de bu zengin ve çok çeşitli kültüre yansımıştır ve nesilden nesile aktarılmıştır. Yaşanan hemen her şey –yalnızca tarihi olaylar değil, bütün epik ürünler, kahramanlıklar, çatışmalar ve destanlar, lirik öyküler, mistik değerler ve ayinler- müzik aracılığıyla kaydedilmiş ve toplumun kolektif hafızasına bu yolla sokulmuştur. Böylece bunların ve toplumsal değerlerin, geleneklerin sonraki kuşaklara aktarılmasında ve yaşatılmasında müzik, neredeyse yegâne araç olmuştur. Kürtlerde yazılı edebiyat sınırlı olarak var olmasına rağmen bugüne ulaşan ürünlerin büyük çoğunluğu sözlü edebiyat kaynaklıdır.
Sözlü edebiyatın kaynağının kim olduğunu ve ne zaman ortaya çıkarıldığını bilmiyoruz. Bu yüzden de kendisine “anonim-ortak halk edebiyatı” denir. Bu ortak edebiyat sonsuz hikâye, masal, destan, anı, efsane ve doğal yaşama ait her türlü koşul ve durumu içinde barındırır. Sözlü edebiyatın temel kaynakları; aşk, savaş, günlük hayat, aşiretler arasındaki ilişkiler, Kürt halkı ile işgalciler arasındaki sonsuz savaşlar, göç, kahramanlık, doğal yaşam, onun zenginliği ve Mezopotamya mitolojisinin zenginliğidir. Bu zengin edebiyatın konuları; öksüz çocuklar, günlerce savaşan kahramanlar, tilkiden kurnaz korkaklar, Kürt gençlerinin kahramanlıkları, kendini gençlerden gizleyen güzel Kürt kızları, yeri ve göğü birleştiren yaşlılar, av meraklısı ve iyi/kötü yürekli mirler, farklı zamanlarda ve yerlerde düşmana karşı savaşan Kürt önderleri, âşıklar arasındaki ilişkiler ve ihanettir.
Büyük oranda sözlü anlatım alanıyla sınırlandırılmış bir halkın hayatında müzik, doğal olarak ve alışılmışın dışında, daha ayrıcalıklı bir konuma sahip olmuş ve farklı bir toplumsal işlev üstlenmek durumunda kalmıştır. Bunun önemli bir sebebi, Kürtlerin anadillerini yazılı olarak kullanmasının önündeki –tarihin çeşitli aşamalarında çeşitli nedenleri olmak üzere- engellerdir. Bazı araştırmacılar Kürtlerde ‘aşırı folklor bolluğu’ diye bir olgudan söz ederler ki; bu da Kürt kültürünün bugüne bu kadar canlı olarak ulaşmasının sırrıdır. Kürtlerde yazılı kültürün olmaması ve canlı bir folklorun yaşayabilmesi birbirlerinin sebebi ve sonucudur. Bahsi geçen sözlü kültür öğelerinin bugüne taşınmasındaki en büyük pay –yakın dönemi saymazsak- ‘dengbêj’ adı verilen ‘şarkı söyleyen, hikâye anlatan’ gezgin, halk ozanlarına aittir.
Gezgin dengbêjlere rağmen ‘sözlü Kürt kültürü’nün veya ‘Kürt müziği’nin tamamen homojen olmasından bahsedilemez. Aksine Kürtlerin yaşadıkları bölgeler bu açıdan belirgin farklılıklar gösterirler. Bunun temel nedenleri ‘coğrafi farklılıklar’ –örneğin; dağ ve ova müzikleri birbirinden oldukça farklıdır ki bu da doğayla iç içe yaşayan bir halk için oldukça normaldir- ve diğer halklarla iç içe yaşanan bölgelerdeki karşılıklı etkileşimdir.
BÖLÜM 3-Hostadê Deng (Sesin Ustası): Kürt Müziği
DENGBÊJLER
Dengbêjler yaşadıkları ya da duydukları toplumsal olayları, hikâyeleri, efsaneleri bir makam yapısı içinde anlatan, hafızaları çok güçlü müzisyenlerdir. Kürt müziğinin tarihsel-geleneksel kaynakları dengbêjlerdir. Etimolojik anlamda ses ile ilişkisi daha belirgindir. Kürtçede deng ‘ses’ anlamına gelmektedir. Bêj ise ‘söyleyen, aktaran’ anlamındadır. Dengbêjler çeşitli kaynaklarda şöyle anlamdırılmaktadır:
“…Bu eserleri taşıyan, yayan ve bu anlamda ‘anonimleştiren’ aktörler olarak karşımıza dengbêj denilen halk şairleri çıkar. Dengbej, öncelikle bir ses ve söz ustasıdır’’(MUTLU, Erol, ‘‘Kürt Müziği Üzerine’’ , Kürt Müziği, Aktaran: Abidin Parıltı).
“Popüler halk hikâyelerini ve destanlarını ezberden anlatan saz şairlerini, ozanlarını yetiştiren ozanlar vardır. Bu ozanlara Kuzeybatı Kürdistan’da ‘dengbej’, Güney Kürdistan’da ve Mukri ülkesinde ‘şair’ denir.’’ (JWAİDEH, Wadie, Kürt Milliyetçiliğinin Tarihi, Çev. İsmail Çekem, Alper Duman, İletişim Yayınları., İstanbul, 1999, Aktaran: Abidin Parıltı).
“Dengbej denen halk ozanı ya da türkücü, bir yandan manzum bir parçayı bir uzun hava ya da arya biçiminde gür bir sesle okur, arada bir de şarkıyı keser, öyküyü anlatır… Dengbej türküyü makamıyla ve öyküyü bilip anlatan kişidir.’’ (BURKAY, Kemal, Geçmişten Bugüne Kürtler ve Kürdistan, cilt 1, Deng Yay., İstanbul, 1997, Alıntı Yapan: Abidin Parıltı).
“Ana dilim; Kürtçe, deng; sestir. Bej ise, sese biçim verendir, sesi söyleyendir. Sese ruh kazandıran, sesi canlı hale getirendir. Sesi meslek edinmiş usta, mekânı ses olmuş insandır. Dengbej sese nefes ve yaşam verendir. Dengbej, sesi kelam, kelamı kılam, türkü haline getirendir. Dengbej söyleyen anlatandır’’ (UZUN, Mehmed, Denbêjlerim, Gendaş Yay., İstanbul, 2000, Aktaran: Abidin Parıltı).
Dengbêjler uzun kış gecelerinde hikâyelerini, gittikleri obanın, köyün divanhanesinde anlatır. Divanhaneler köy odasına veya kahvehanelere benzemez. Bu anlamda herkesin her zaman kullandığı ortak bir mekândan öte köy, oba ileri gelenine ait ve daha çok meclislerin toplandığı mekânlar vardır ve bu mekânlara ‘’diwanhane’’ denmektedir. Bu, bir yönüyle sıcaklığın belirtisidir. Yerleşim yerine giden dengbêjler, köyde sıfatı en yüksek olanın mekânında seslerini icra ederler. Köylerde konaklayan dengbejler hikâyelerini geceleyin kalabalık bir kitleye anlatırlardı. Bazı yörelerin dengbêjleri, hikâyelerini bir çalgı eşliğinde aktarırken, bazıları da hiç çalgı kullanmazdı. Çalgı kullanmayan yörelerin başında Hakkâri gelir. Öte yandan çalgılar coğrafyanın şekline göre yaşarlık kazanırdı. Örneğin, dağlık yörelerde, Kafkas topraklarına yaklaştıkça kaval, düdük gibi çalgılar ağırlıkta olurdu. Mardin, Diyarbakır, Urfa yöresinde ise, coğrafyanın daha çok ova niteliği taşıması saz, tambur gibi çalgıları öne çıkarmıştır. Mardin yöresinde 'mıtrıp'ların etkisiyle rıbab önemli bir yer tutar. Kürt ozanları üzerine bir araştırma yapmış olan Cristian Poche, bir makalesinde ozanın performansının, kitlenin kalabalığına bağlı olduğunu anlatır ve ekler: “İzleyenlerin sayısı arttıkça, etkinliğin yapıldığı alan genişledikçe, müzisyen çalgısındaki tel sayısını arttıracaktır. Dinleyiciler son derece dikkatlidir ve hiçbir zaman acelecilik yoktur. Saz şairleri saatlerce sürecek öykülerini anlatmaya başlarlar. ’’Burkay’ın görüşleri de bu doğrultudadır: “Genellikle uzun kış geceleri anlatılan bu destanlar ve manzum öyküler saatler sürer. Bazen ertesi geceye ve daha sonraki gecelere kalır’’. Öte yandan bazı dengbêjlerin çalgı kullanmama nedenlerinden biri de tam da gerektiği zaman bir çalgı aleti gibi kullanma ve seslerine biçim verme yeteneklerine güvenmelerinden dolayıdır. Sesleriyle hikâyelerin belli yerlerinde yakaladıkları iniş ve çıkışlar, enstrüman etkisi yaratmaya yöneliktir. Bazı dengbêjler hikâyesini aktarırken farklı yöntemler uygular. Enstrüman kullanmanın dışında dengbêjlerin bir kısmı, birer aktör olarak da belirirlerdi. Hikâyesine kendini kaptırırken bir büyüsel ayinin içindeymiş gibi hikâyesini canlandırırdı. Dengbêjin aktörlüğünden etkilenen dinleyiciler hikâyenin kahramanıyla özdeşlik kurarlardı.
Dengbêj, geceler boyu süren hikâyesini/hikâyelerini bitirip giderken de konuk olduğu divanhanenin sahibi ve köylüler tarafından çeşitli biçimlerde ödüllendirilirdi. Geceyi geçirdikleri köyden ayrılmadan önce onlara verilmek üzere, buğday, arpa, v.b. tahıllar bir çuvala konulup kapının önüne bırakılırdı. Dengbej köyden ayrılacağı zaman çuvalı sırtlayıp giderdi. Geceyi geçirdikleri köyde onlara ne verildiyse kabul etmek zorundaydılar. Bu şekilde geçimlerini sağlıyorlardı.
Hikâye ve destan aktarıcıları olan dengbêjler dile getirmek istediklerini belli bir tartıma göre yaparlardı. Bu ritim ve tartım olayın gidişatına göre belirlenir, makamlar aksiyona göre şekillenirdi. Bu makamı her dengbej kendine göre belirler ve dinleyicinin kalbine dokunmaya çalışırdı. Mısralarda ölçü serbesttir, kimi uzun kimi kısadır; ama aralarında güçlü bir ses uyumu vardır. Dengbêjler sözcükleri kimi zaman peş peşe, izlemesi güç bir şekilde okur; kimi zaman yavaşlar, bir sözcük ya da hece üzerinde sesini dalgalandırır; sesini alçalıp yükselir.
Dengbêjlerin okuma üslubu “reçitatif”tir. Yani 'yığmalı konuşma'ya dayalıdır. Nizamettin Ariç’in söylediklerine göre, “Dengbêjler, nefes almaktan, sesi farklı yerlerde tınlatmaya kadar pek çok teknik için çalışıyorlarmış. Mesela, sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin, sırtları ve duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframa nefes alma alışkanlığı oluşsun. Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da ‘sürekli nefes’ alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda da almayı öğreniyorlar. Bu yöntem üflemeli çalgılarda (kaval, mey, zurna vb.) da kullanılmaktadır. Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan bir şekilde, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu ‘usta-çırak ilişkisi’ ile devam ettirildiği biliniyor.”Dengbêjlerin üç türde müzik yaptığını söyleyebiliriz:
- Halk dengbêjleri, halkın içinde dolaşan insanlardır. Bunlar efsaneleri, mitolojik olayları, tarihsel olayları, gelenek görenekleri alıp halk arasında dillendirirler.
- Beylerin, ağaların, mirlerin kendi dengbêjleri.
- Kapı kapı dolaşan ve Kürt Halkı içerisinde kendilerine “mutrum” denilen insanlar.
Günümüzde Kürt müziği yapan üç önemli Kürt müzisyeni Ciwan Haco (Mirado ve M. Şêxo), Şivan (İsa Berwarî, M.Arif Cizrawî, Meryem Xan, Kawîs Axa), Nizamettin Ariç (Şakiro, Kerem ve Karapetê Xaco) bu dengbêjlerden birçok bakımdan etkilenerek tavırlarını oluşturduklarını ifade etmişlerdir.
Dengbêjliğin tipolojisi ve Kürt müziğindeki rolleri, radyolar dönemi ve şehirleşme ile birlikte değişmeye başlar. Radyolarla birlikte, kadın dengbêjler de Erivan ve Bağdat radyolarında okumaya başlarlar. Dengbêjlerin birçoğu şarkılarını bu radyolar aracılığıyla halka ulaştırır.
BÖLÜM 4-Ezgi-Söz İlişkisi: Kürt müziği
HAKKÂRİ GELENEKSEL MÜZİĞİNE DAİR
Hakkâri’de miqam [makam] kelimesi bildiğimiz anlamda bir ses dizisini [Osmanlı musikisindeki makam ya da halk müziğindeki ayak] tarif etmek için değil, bir ezgi kalıbını ve ritmini ifade etmek için kullanılır. Belirli bir ezginin ana gövdesi aynı kalmak kaydıyla farklı melodik seyirlerle süslenmesi ya da farklı bir üslupla okunması ise okuyan kişinin yorumu, yani ‘selîqe’sidir. Hakkâri geleneksel müziğinde, ezgi-söz ilişkisi oldukça geçişkendir ve bu geçişkenlik birkaç farklı yolla ortaya çıkar:
* Aynı ezgi kalıbının farklı sözlerle seslendirilmesi [örneğin; Xelef, Sosin]
* Aynı söz temasının farklı ezgi kalıplarıyla ya da farklı müzikal formlarda okunması [örneğin; Sînem Xan, Seydik, Hespê Begzade]
* Özellikle destanlarda metnin bölümlerinin birkaç farklı ezgi kalıbıyla okunması [örneğin; Kela Dimdimê, Sînem Xan]
* Aynı ezgi kalıbının farklı ritimlerde okunması [örneğin; Bablekan adlı düğün şarkısı 6/8’lik ritimle başladıktan sonra, düğünün tansiyonun arttığı yerde 2/4’lük ritme geçilir. Prozodi ve melodi bu 2/4’lük kalıp içine sığdırılır.]
Kürtlerde, yakın bölge halkları Türkler, Ermeniler ve Azerilerde var olan, söz ve müziğin belirli bir kişiye ait olduğu âşık geleneğine rastlanmaz. Kürt müziğinin genel karakteristiklerinden biri sayılan anonim olma özelliği Hakkâri bölgesindeki Kürtlerin müzikleri için de geçerlidir. Ama dengbêjlik geleneğinde, dengbêjlerin tanık oldukları olayları destanlaştırarak besteledikleri ya da çevresinde bunu yapan insanların müziklerini köyden köye gezerek dolaşıma soktukları görülür. Ayrıca, bölgedeki medrese kökenli şair ve halk edebiyatçılarının anonim eserlerden de beslenerek halk dilinde eserler ürettikleri ve bu eserlerden halk arasında söylenenlerin zamanla tekrar anonimleştiği söylenir. Bu anonimleşme, Arapça ve Farsçanın etkisinde kalarak yazan şairlerden çok, sade ve duru bir dil kullanan Feqîyê Teyran’ın şiirleri için geçerli olmuştur.
Etnomüzikolog Dieter Christensen’in 1958’de yaptığı derlemelerde iki sesli müzikal yapılara da rastladığını belirtmesine rağmen bölgenin müzikleri tek sesli [monofonik] ve seslik bir karaktere sahiptir. Zaten Christensen de çok sesli [polifonik] bir söyleyişten çok, bir ezginin iki varyantının aynı anda söylenmesine tanık olduğunu ekler ki, bu da söyleyenlerin ikisinin şarkının farklı varyantlarını biliyor olmalarıyla açıklanabilir.
Hakkâri tarih boyunca göç ya da savaş alanı olması dolayısıyla kültürlerin karşılaştığı, bir arada yaşadığı bir bölge olsa da ekonomik olarak bir merkez olamamış, hatta bölge halkı bile ekonomik ilişkilerini daha çok Urmiye, Musul, Van gibi şehirlerle kurmuşlardır. Bu nedenle Hakkâri’nin merkezinde, ilçe ve köylerden farklılaşmış bir şehir kültüründen söz edemiyoruz. Bölgenin geleneksel müzik repertuarı için heterojen denilemese de, ezgi seyirleri ve söyleyiş üslupları açısından bazı çeşitliliklerden bahsedilebilir. Söyleyiş üslubundaki bu farklılıklar; yaşanılan coğrafyanın dağlık veya ovalık olmasına; komşu aşiretlerin müzikal etkileşimiyle farklı tavırların ortaya çıkmasına; 1950’lerden sonra Erivan ve Bağdat Radyolarından birtakım bölge dışı formların öğrenilmesine ve usta dengbêjlerin her birinin okudukları şarkı ya da destanı farklı tiyatral ses kullanımlarıyla yorumlamalarına bağlanabilir. Ayrıca medreseler de, farklı bölgelerden gelen feqîler [öğrenciler] vasıtasıyla bölgelerarası müzikal etkileşimin bir kanalı olmuş ve buralarda Kur'an eğitimi alanların dinî müzik okuma üsluplarını geleneksel şarkılara yansıtmaları da bu üslup çeşitliliğine katkıda bulunmuştur.
Temel taşıyıcı çalgının insan sesi olduğu Pinyanişîlerde ve Goyîlerde başka hiçbir enstrümana rastlanmazken Ertuşîlerde bunun yanı sıra dışarıdan [Nusaybin, Cizre, Mardin, Şırnak] gelen profesyonel müzisyenlerin [Mıtrıplar] çaldığı davul ve zurnaya da rastlanır. Davul ve zurna bu aşiretlerin kendi mensupları tarafından çalınmaz çünkü bir ‘eşîr’in [aşiret mensubu] bu enstrümanları kullanması ayıp karşılanır. Ayrıca Christensen, yine 1958 derlemeleri sırasında, destanlara ‘rebab’la [bir tür kemençe] eşlik eden bazı müzisyenlere ve bazı zomalarda davulun tokmak-çubuk yerine elle çalındığına da tanık olmuştur. Bunun dışında yakın zamanlara kadar Şemdinli ve Yüksekova’da mevlitlerde def çalındığı ve Şemdinli’de İran menşeli olan çift kamışlı kaval [pîk ya da duzele] kullanıldığı biliniyor ki bunlar artık icra edilmeyen enstrümanlardır.
Hakkâri’de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı, bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları [Gudi notaları ve Meşkê] bu konuda önemli ipuçları vermektedir.
Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok’ta ‘şeşbendî’ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan’da ‘Ez Xelefê Botîme’ [Ben Botan’lı Xelef’im], Hakkâri’de ise ‘Ez Xelefê Hekarîme’ [Ben Hakkari’li Xelef’im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh’ta da ‘heyranok’a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkâri’de ve Eruh’ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak’ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir.
Türkiye’de Mezopotamya coğrafyasının müziklerine dair henüz bir makam analiz çalışması yapılmamış olduğundan ve bu bölgenin müziklerine dair nazarî açıklamaları Osmanlı musikisi veya Türk halk müziği terminolojisiyle yapmayı doğru bulmadığımızdan dolayı, sadece şarkıların melodik seyrine dair karakteristiklerden bahsetmekle yetineceğiz. Bölge müzikleri, yakın coğrafyada yaşayan halkların [Azeri, Ermeni, Fars ve Arap] nazariyat bilgileri de dikkate alınarak yapılacak kapsamlı bir çalışmaya ihtiyaç duymaktadır.
* Pek çok şarkıda karar perdesi, aynı zamanda güçlü derecedir. 2–3 sesten oluşan kimi melodilerde [genellikle düğün şarkılarında] gizli karardan da söz edilebilir.
* Melodiye dizinin alt genişlemesinden alınan dörtlü atlamalarla karara gelinerek başlanması şarkılarda çok görülen bir karakteristiktir.
* Tam yedende asma kalışlara rastlanır.
MÜZİKAL FORMLAR
Düğün Merasimi ve Merasim Şarkılar
İki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat, sağdıcın [berzava] evine götürülür. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava “Yarın herkes bize davetlidir” der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde 'serşo' merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür. Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider. Gelini almaya giden ‘berbûk’lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava ‘pişte der’ (kapı bahşişi) denilen bir parayı çocuklara verir. Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, ‘uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin’ dileğinin ifadesidir. Gelin, düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar. Bu düğün nizamı, Hakkâri merkezde böyledir. Köylerde de bazı küçük farklar dışında düğün bu şekilde seyreder. Örneğin, köylerde kadınlar 'hizark' takmazlar. Ama merasimin çeşitli aşamalarında mutlaka bir protokol, sıra geçerlidir.
1. Serşo
Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava’nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. ‘Serşo’, içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; divanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritim cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır.
2. Narînk
Berbûklar gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara ‘narîn’ veya ‘narînk’ denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi karmaşık değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritim hep aynı kalır.
3. Stranên Dawatê [Düğün Şarkıları / Dans Şarkıları]
Düğünün ikinci günü sabah erken saatlerde köyün en büyük tarlasında toplanılır ve düğün en yumuşak makamlı ve en az yorucu olan milanê formunda şarkılar ve oyunlarla başlar. Milanê dik bir halaydır ve çok hareketli olmayan şarkılarla oynanır. Bu oyunda 300–400 kişi elleri serbest bir şekilde omuz omuza verir, oynarken sigara sarar, reşik [keçi kılından ayakkabı] dikerler, kadınlar çorap örerler. Bu aşama birkaç saat sürer, düğün hiç kesilmez. Öğle yemeğinden sonra yavaş yavaş makamlar değişir. Milanê’den şêxanî’ye geçilir. Şêxanî’de ritmler, ayak çekmeler, sekmeler serttir ve eşliğinde söylenen şarkılar da genellikle savaş şarkılarıdır. Ondan sêpê’ye [üç ayak] geçilir, bu da sert figürlü bir bölümdür. Daha sonra qilîçanê’ye geçilir. Qilîçanê’de eller serçe parmaklarından birbirine tutuşur. Oyunun ve şarkıların ritmi ve sertliği giderek yükselir. En son belavê’ye ve zêrînê’ye gelinir. Artık oyun, bir kapanıp bir dağılarak oynanmaktadır, bu bölümü genellikle gençler oynar, yaşlılar katılamaz. Gün boyunca oyunun ve şarkıların ritmi, biçimi değiştikçe halaydan düşenler olur. En son kalan grup kaç kişiyse onlar zêrinê oynarlar. Akşam ezanı okunmak üzeredir, herkes abdest almaya gider ve biraz sonra en büyük divanhane neresiyse orada gece şevbuhêrkine (gece sohbetleri) geçilir.
Bu akış ve formlar daha çok Pinyanişîler için geçerlidir. Ertuşîlerde düğünün seyri biraz farklıdır. Onlarda da şarkılar söylenir ama bir süre sonra davul-zurna eşliğinde oynanan danslara geçilir. Davul-zurna ile oynamak kolay değildir, daha yorucudur. Ertuşîlerin davul-zurnayla çalınan düğün repertuarında Hakkâri şarkılarından çok, Mıtrıpların taşıdığı çevre bölgelerin şarkıları vardır. Bu anlamda Ertuşîlerdeki müzikal geleneğin dış kültürle bağlantısı daha canlıdır.
Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen 20–30 kıta devam edebilir fakat müzik değişmez.
Diwanhanelerde Okunan Şarkılar
1.Şeşbendi ve Berite
Şeşbendiler makamı ağır ve ağdalı şarkılardır. Çünkü divanhane gibi kapalı yerlerde ve oturarak söylenir. Ritmik şarkılardır ama ritim cümleleri çok uzun ve karmaşık, ezgileri de ağdalıdır. Diwanki (divan şarkısı) de denilen şeşbendiler bu nedenle yorumlanması oldukça zor şarkılardır ve usta dengbêjler tarafından söylenebilir. Sözleri genellikle aşk ve kahramanlık üzerinedir. Sözler ezgiye ve ritme oturtulurken her bir hecede birden fazla sese basılır ve kelimeler bazen ortalarından kesilerek es verildikten sonra kalınan yerden diğer ezgiyle devam edilir. Ayrıca bol miktarda ulama kullanılır. Seslerin arasına ‘’-ya’’ , ‘’-ha’’ gibi ulama heceleri eklenerek söylenir ve bu nedenle sözler oldukça çetrefil duyulur. Ezgi genellikle 5 seslik bir aralık içerisinde dolaşır.
2.Lawje
Hakkâri müziğinin diğer Kürt bölgelerine en yakın formu lawjedir. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin (gırtlak titretme, vibrasyon) üslubunun hâkim olduğu lawjeler, havini bölümlerinin dışında resitatif (yığmalı) bir şekilde okunur. Havini denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna ‘-e’ ,’-o’ gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Haviniler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan ağıttır.
3.Mediha ve Mewlud
Medihalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed’e, sahabesine, Hz. Ali’ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dini şarkılardır. Zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritimli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur.
4.Destan
Destan formuna ‘beyt’ de denir. Uzun, manzum ve epik hikâyelerdir. Genellikle aşiretin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara, büyük aşklara, savaşlara dair olaylardır. Destanların her bölümü farklı ritim ve makamlarda okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritim daha yumuşak, lirik daha sert ya da güçlüdür.
5.Heyranok
Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda, kışın köylerde yaşarlar. Yaylaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç daha çok Hayronok’lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer dağlardır. O dağların kuytulukları her çalı dibi bir buluşma yeridir. Heyranok bir mani türüdür. Heyranokların sözleri oldukça erotiktir.
6.Pirepayizok
Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü ayrılma vaktidir. Sonbahara hazırlık kışa hazırlık dönemidir ki ‘pirepayizok’lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pirepayizok sonbaharın hüznüdür. Payiz sonbahar demektir, payizoklarsa sonbahara yakılan şarkılardır.
7.Stranen Meşke
Yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın iter. O sırada Stranen Meşke (yayık şarkıları) denilen şarkılar söylenir. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkâri’de ‘’yayığa ne kadar çok şarkı söylersen o kadar tereyağı verir’’ şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4’lüktür ve herkes tarafından bilinen tek ezgiyle söylenir.
Kaynaklar:
1.Boğaziçi Gösteri Sanatlar Topluluğu Müzik Birimi ‘‘Geleneksel Kürt Müziğine Genel Bir Bakış’, 28 eylül 2006, Derleyenler:Nezan Newzan, Vedat Yıldırım, Aytekin G. Ataş
2.Boğaziçi Gösteri Sanatlar Topluluğu Müzik Birimi, Hakkâri Geleneksel Müziği/EYHOK, Kalan Müzik, 2004.
3. PARILTI, Abidin, Dengbêjler Sözün Yazgısı, İthaki Yay., İstanbul, 2006.
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
