ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 23.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 14.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
♪
4bliler kadro bekliyor başlıklı yazınızda sanki 4 bliler devre dışı bırakılmış gibi izlenim doğuyor obür kamu kurulrşlarında olduğu gibi kayıtsız şartsız kadroya geçecekler yıllardır sanat kurumlarımızı sırtlayan bu sanatçılarımıza sınav istemek yapılacak en büyük kötülüktür bilginize
CÜNEYT BALKIZ - 12.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Osmanlıda Musıki ve Hikmete Dair Fenn'in "Son Osmanlılar"ı (2. Bölüm)Sayı: 550 - 01.05.2008
Topkapı'nın ve Süleymâniye'nin huzur ve sükûn telkin eden Osmanlı-Türk siluetine göre ve bu anlayışın yerine Dolmabahçe'nin ve Nusretiye Camii'nin sıkıntı ve rahatsızlık duyguları uyandırıcı rokoko/barok-ampir üslûplarının karışımı olarak sevimsiz bir özellik içeren mimarî tercih sürecinin, elbette ki diğer sanat dallarında bir yansıması veya paralelliği ortaya çıkmak gerekecekti. Bu yeni anlayışın Türk musikisindeki yansımasını veya paralelliğini ise, bazı yazarların "Romantik" veya "Neo-klasik" adını verdikleri dönem tam olarak karşılamaktadır.
Esâsen bu anlayış, dönemi tek başına sürükleme kudretindeki bir bestekâr olarak sanatını kuvvetle hissettiren Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) musiki tarihi sahnesinde belirmesiyle birden bire ortaya çıkmış değildir. Ârif Bey'den yaklaşık olarak bir buçuk asır kadar önceki bir safahat döneminin ismi haline gelen Lâle Devri (1703-1730), Türk sanatı ve hayat tarzı üzerinde Batı etkilerinin çok belirgin bir biçimde hissedilmeye başladığı dönemdir. Bu kabil yeni etkiler hayatın bütün unsurlarını nasıl tesir altında bırakmışsa, tabii olarak dönemin musiki sanatını da etkilemiştir. Lâle Devri, her ne kadar Kara İsmail Ağa (1674?-1724), Enfî Hasan Ağa (1670?-1724), Tab'î Mustafa Efendi (1705?-1765) ve Ebûbekir Ağa (1685?-1759) gibi "klasik çizgi"nin büyük ustalarını bünyesinde barındırmış bir büyük sanat patlaması dönemi idiyse de Tamburî Mustafa Çavuş (?-1745?) gibi "eski köye yeni âdet" getiren bir bestekârı da musiki tarihine armağan etmiştir.
Devrin, musiki sanatı açısından en ayırt edici özelliği, maddî refahın en üst basamaklarında dolaşan bir toplumun, ilgi alanlarını artık uhrevî olandan çok gündelik hayatın zevklerine doğru kaydırdığı; cemiyetin artık "öteki dünya"yı değil "yaşadığı ân"ı eksen alan bir musiki anlayışına gelip dayandığı müşahedesiyle iç içedir. İşte tam bu noktada Türk sanatı adetâ Nedîm'in (1681-1730) şiirine paralel biçimde, musikide Tamburî Mustafa Çavuş'un bestekârlığı şahsında kendini gösteren "şarkı" formunu iyice tanımaya başlayacak, bu form yaklaşık yüz yıllık etkileyici bir seyir izledikten sonra XIX. yüzyıla gelindiğinde Hacı Ârif Bey kimliği ve imzasıyla bütün Türk musikisinin en çok tercih edilen beste şekli haline gelecektir.
Musikideki anlayış değişikliğinin "çiçeklenme" kimliğiyle ortaya çıktığı ilk dönemlerden beri tavizsiz biçimde klâsik-ana üslûba sarılan çok sayıda önemli bestekâr bulunmasına rağmen XIX. yüzyıl artık noktada derinleşmek yerine yüzeyde genişlemenin en üst seviyesine çıktığı ve "şarkı" formunun tartışılamaz ve karşı durulamaz üstünlüğünü ilân ettiği bir dönemdir. Bundan böyle bestekâr denilince ilk planda akla gelen kişi, aynı dönemde yaşıyor olmalarına rağmen Zekâi Dede (1825-1897) değil Hacı Ârif Bey; sâzende deyince ise Tamburî Ali Efendi (1836-1890) yerine Cemil Bey'dir (1871-1916). Çünkü musikide artık başka bir rüzgâr esmektedir.
Bu arada çarpıcı bir ikilem gibi görünen, bir devre hâkim olan anlayışa zıt kutup teşkil eden ilgi çekici üretim süreçleri de yaşanmaya devam etmektedir. O derecede ki, aynı Dede Efendi'nin bir talebesi Hacı Ârif Bey, bir diğeri Zekâi Dede'dir! Hacı Ârif Bey'in iplerini koparmış serâzatlığı ve uçukluğu mukabilinde Zekâi Dede'nin hocası Dede Efendi'yi bile gölgede bırakacak "klasikçiliği" ne büyük bir tezat teşkil etse de aslında tam anlamıyla "geleneğin" destansı nitelikli "direnişi"nden ibarettir.
XIX. yüzyılın değişim rüzgârları sadece beste şekillerini etkilemekle kalmayıp, musikinin "üretim" aşamasından bir adım sonrasını oluşturan "sunuş"un, yani "icra"nın düzeni demek olan "fasıl" anlayışını bile kökünden değiştirecektir. Genel olarak "peşrev"in ardından "kâr", "birinci beste", "ikinci beste", "ağır semaî" ve "yürük semaî" biçiminde sıralanıp "sazsemaîsi"yle noktalanan form dizilişinin yerini artık tamamını şarkıların oluşturduğu ve "ağır aksak"tan başlayarak daha küçük usûllere doğru giden, "saz semaîsi"nden önce "köçekçe" ve "türkü"lere yer verecek kadar sıklet kaybetmiş bir repertuar anlayışı alacaktır.
Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı
Birkaç adım sonrası ise, Türk musikisi için, sonuçları neredeyse mensuplarını gönüllü sürgüne karar aldırmaya varacak olan küllî bir reddiyenin ana konularından biri olmaktır. İşte tam bu bıçak sırtında, geleneğin, kendi küllerinden yeniden doğan efsanevî kuş gibi kendini yeniden üretme süreci başlayacaktır. Bu sürecin dinamo şahsiyetleri ise, birinci planda, Saray'dan sürülüp "Dört ana çıkış kapısı"na dönüşün ilk işaretlerine sebep olan 1826'lardan itibaren yeni hâmilerinin himmetiyle, ipekböceklerinin kozalarını örmesi gibi sessiz ve derinden sürdürdükleri çalışmalarla Türk musikisinin bestekârlık ve icracılık vadilerindeki devamlılığı sağlayan musiki adamları veya bunların yetiştirdiği ikinci, üçüncü kuşak Türk musikisi sanatkârlarıdır.
Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı, esasen, sınırları önceden tespit edilmiş bu çaptaki bir yazının çerçevesini çok aşacak bir sayıdadır. Ancak, musikinin çeşitli sahalarında varlığını vazgeçilemez biçimde hissettirerek temessül ettikleri büyük birikimi kendilerinden sonraki kuşaklara mümkün olabilecek en emin biçimde aktarma şeklinde gelişen tarihî görevlerini yerine getirmiş olan en ihmal edilemez nitelikli şahsiyetleri ele almakla kifayet etme mecburiyetimiz mâzur görülmelidir. Bu köprü şahsiyetlerin seçiminde muhtemel bir isabetsizlik söz konusu olacaksa, bu durum tamamen kendi birikimimizle ilgili altyapımızın ve anlayışımızın bir neticesidir.
Levon Hancıyan Efendi
Ermeni asıllı bestekâr, hânende, kilise mugannîsi , sâzende ve musiki hocası Levon Efendi'nin doğum tarihi -bazı kaynaklarda çeşitli tarihler gösterilmiş olmasına rağmen - kendi ifadesine göre 1833'tür. 1947'de öldüğüne göre 114 yıl yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Lavtacı Nazaret ile musikişinas Eftik'in oğludur. Musikide ilk derslerini Papaz Kapriyel'den aldı. O dönemin geçerli nota sistemi olan Hamparsum'u öğrendi. Gençliğinde, üçü de Dede Efendi'nin talebeleri olan Zekâi Dede, Mutafzâde ve Yağlıkçızâde'den ders aldı. Dellâlzâde'den de ders gördüğünü, hatta Dede Efendi'yle bile tanıştığını ifade etmiştir.
Mekteb-i Tıbbiye'nin son sınıfından ayrılıp sağlık subayı ve eczacı olarak 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı'na katılan Hancıyan'ın Bulgaristan, Romanya ve Mısır'da prens ve şehzâdelerle başka ileri gelenlere musiki öğrettiği, Batı, Çin ve Japon musikileri üzerine de çalıştığı, kendi ifadelerine dayanılarak çeşitli kaynaklarda belirtilmiştir.
Hancıyan, uzun yıllar İstanbul’daki Ermeni kiliselerinde baş mugannî olarak görev aldı. Çeşitli okullarda musiki hocalığında bulundu. Musiki hocası olarak alındığı Saray'dan, Sultan II. Abdülhamid döneminde (1876-1909) firar ederek gittiği Sofya Konservatuarı'nda Türk musikisi dersleri verdi. 1908'de II. Meşrutiyet'in ilânıyla döndüğü Istanbul'da Şark Musiki Cemiyeti'nin reisliğine getirildi. Dârülbedâyi ile Dârülelhân'ın kurucuları arasında yer aldı. Dârülelhân, Dârüttâlim-i Musiki ve Musiki-i Osmânî'de hocalık yaparak çok sayıda musikicinin yetişmesini sağladı.
Ud, piyano ve keman çalan ve özel dersler de veren Hancıyan, hâfızasında taşıdığı eserlerin çokluğuyla ünlüydü. Bu eserleri uzmanlık derecesinde bildiği Hamparsum sistemiyle notaya alarak gelecek zamanlara kalmasını sağladı. XIX. yüzyılın sonları ile XX. yüzyılın başlarında yaşamış bestekârların eserleri için en sağlam kaynaklardan biri olarak kabul edildi. Özellikle Hacı Ârif Bey'in (1831-1885) bilinen eserlerinin büyük bir bölümü için Hancıyan, kaynak kişiydi. 1990 yılında, hayattaki son öğrencisi Muharrem Tunçarslan (d. 1919, Hayatta) tarafından İstanbul Devlet Korosu'na bağışlanan ve varlığından daha önce haberdar olunmayan defterlerinin incelenmesiyle, bu elyazması koleksiyonun, bilinmeyen çok sayıda klasik eseri ihtiva ettiği anlaşıldı.
Yaşadığı dönemin İstanbul’unda birer musiki okulu gibi faaliyet eden saray ve konaklardaki musiki meclislerinin aranılan bir siması olan Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında değerlendirdiğimiz Lem'i Atlı, Refik Fersan ve Subhi Ziyâ Özbekkan'ın da hocasıydı. Ömrünün sonlarında ihtidâ ederek Müslüman olarak ölen fakat bir kargaşa sonucu Hıristiyan mezarlığına defnedilen Hancıyan'ın, kaderin garip bir tecellisi sonucu, başka bestekârlardan naklettiği binlerce esere mukabil, sayısının yüzlerce olduğu bilinen kendi eserlerinden ancak 40 kadarı Türk musikisi repertuarına ulaşabilmiştir.
Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" içinde, yetiştiği yer bakımından Ermeni kilisesi dinî musikinden olduğu kadar "Saray"dan ve "Vezir-vüzerâ konaklarından" da nasiplenmiş ilgi çekici bir kimliktir.
Muallim İsmail Hakkı Bey
Bestekâr, musiki hocası, orkestra şefi, arşivci ve notör İsmail Hakkı Bey (1866-1927), hânende Râşit Efendi'nin oğludur. 13 yaşındayken bir Hünkâr müezzininin önerisiyle Muzıka-yı Hümâyûn'a öğrenci olarak alındı. Bu kurumda Lâtif Ağa (1815?-1885?), Zâti Arca (1863-1951) ve Guatelli Paşa (1820?-1899) gibi dönemin önde gelen musiki hocalarından Türk ve Batı musikilerini öğrendi. Başarılı bir eğitim döneminden sonra "Hünkâr müezzini" oldu ve "Serhânende" sıfatıyla Saray Fasıl Heyeti'nin başına getirildi. Musiki faaliyetlerini yalnız saray içinde değil halka açık konserlerle İstanbul'un çeşitli mekânlarında sürdürdü. Şehzadebaşı'ndaki Fevziye Kıraathanesi'nin üstünde açtığı Musiki-i Osmânî Mektebi Türk musikisi sivil öğretim tarihine geçen başlıca kurumlardan biri oldu. Dârülelhân'da hoca, icra heyeti reisi, müdür ve tasnif heyeti üyesi olarak görev aldı. Tramvayda geçirdiği bir kalp krizi sonucunda öldüğünde 61 yaşındaydı.
İsmail Hakkı Bey Türk musikisi tarihinin kaydettiği en verimli bestekârlardan biridir. Dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen hepsini örnekleyen 2.000 civarında eserin sahibidir. Eserlerindeki makam ve usûl zenginliği alışılmışın dışındadır. Kabına sığmayan bestekârlık uğraşı Türk musikisinin klasik beste şekilleri dışında fokstrot, vals, polka, çoksesli marş, kanto, mazurka ve operet türlerinde eserler vermesiyle de kendini belli etmiştir.
İsmail Hakkı Bey çoğu içli fakat hareketli, lirik bir üslûbun altında yaşama sevincinin hissedildiği; kimi zaman musikiyi bir ilân-ı aşk aracı haline getiren, kimi zaman da aşk duygusunu belirgin tabiat dekorlarıyla ustalıkla kaynaştıran çizgi üstü şarkıların bestekârıdır. Birçok eserinde belki bir Bektâşî muhibbi olmasının da etkisiyle hayata alabildiğince rind-meşrep bir bakışla yaklaştığı hissedilir. Bu türden eserlerinde en yalın aşk konularını bile en rindâne duyuşlarla işler. Özellikle İstanbul tabiatı şarkılarının değişmez dekorunu teşkil eder. Bazı eserlerinde Osmanlı İstanbul'un geniş mozaiğine ait halk ağzını ustalıkla kullanır. Köyü ve çobanların hayatını yansıtan pastoral bir kimlikle ortaya çıktığı çarpıcı şarkıları vardır. Bazen öğüt vermek için didaktik bir üslûba başvurduğu görülür. Marşları hamasî duyguları ustalıkla dile getiren etkileyici eserlerdir. Özellikle Sultan II. Abdülhâmid'e sunduğu "Medhiyye"leriyle bu türün önde gelen bir temsilcisi olan İsmail Hakkı Bey "besteli dua" tarzını da denemiştir. Yaşadığı dönemin toplumsal hayatını canlı bir şekilde yansıtan eserlerinde balo, dans, otomobil, doktor, sinema, tiyatro gündelik hayatla ilgili kişi ve konuları uçarı, nükteli ve eğlendirici bir dille işlemiştir. Kâr-ı nâtıktan oyun havasına, Arapça ve Farsça güfteli ilâhilerden marşlara kadar hemen bütün beste şekillerini değerlendiren bestekâr geniş ufuklu ve renkli bir musiki anlayışına sahiptir. Eserlerinde aşk, tabii güzellikler ve milli duygular dışında ilgi çekici özel konuları da işlemiştir. Sarhoş, Atlı, Arap Dansı, Koşma, Çengiler, Atlı Haydutlar, Hürriyet, Şehlâ, Lâz Oyun Havası gibi adlar taşıyan eserleri, tasvirî musikiye duyduğu ilgiyi yansıtır. Zîrkeşîde makamının günümüze ulaşan tek örneği İsmail Hakkı Bey'in bir cumhur ilâhisidir.
2.000 civarındaki eserinin bir çoğunda İstanbul semt semt, tabii, mimarî ve özellikle beşerî güzellikleriyle, eğlence âlemleriyle, ölümsüz aşkların doğal mekânı olan köşeleriyle en sanatkârane biçimde kullanılmıştır. Yaşadığı dönemde tahta çıkan Osmanlı sultanı Mehmed Reşat için "culûsiyye" bestelemiş, "Ey esir bir milleti yoktan vâr eden" mısraıyla başlayan Teşrîfiyye Marşı'nı Atatürk'ün İstanbul'a gelişi şerefine yazmıştır.
Adının başındaki "Muallim" sıfatını kendisine kazandıran hocalık faaliyetleriyle yetiştirdiği öğrenciler sayısızdır. Hâfız Yaşar Okur (1885-1966), Hasan Tahsin Parsadan (1900-1954), Âmâ Nazım Bey (1884-1920), Nuri Halil Poyraz (1885-1956), Ali Rıza Şengel (1880-1953), İzzettin Hümâyi Elçioğlu (1875-1950), Fehmi Tekçe (1888-1964), Hayri Yenigün (1893-1979), Nigâr Galip Ulusoy (1890-1966), Fahri Kopuz (1882-1968), Faize Ergin (1892-1954), Vecihe Daryal (1908-1970), Zeki Ârif Ataergin, Mustafa Sunar ve Ali Rıza Sağman (1890-1965) gibi musikiciler sonraki yıllarda Türk musikisi hayatiyetinin önde gelen lokomotif isimleri olmuşlardır.
İsmail Hakkı Bey'in önemli bir özelliği de Türkiye'deki "Operet" kurumunun başlangıç aşamasındaki dikkate değer çabalarıdır. "İstanbul Opereti" adını taşıyan ve Türk operet tarihinin en önde gelen kurumlarından birini kurmuş, orkestrasını bizzat yöneterek öncülük rolü üstlenmiştir. Bestelediği 15 operet Türk operet tarihinin en önemli eserleri arasındadır. Günümüze ulaşan ve binlerce eseri içeren elyazması nota koleksiyonu Türk musikisinin önde gelen repertuvar kaynaklarından biridir. Solfej Yahut Nota Dersleri, Usûlât, Solfej, Makamat ve İlâveli Nota Dersleri, Mahzen-i Esrâr-ı Musiki Yahut Tegannîyât-ı Osmânî adlı eserleri basılmış ve döneminin musiki çevrelerince çokça faydalanılmış eserleridir. Kendi eserleri üzerine giriştiği yayın faaliyeti dört fasikül devam edebilmiştir.
Muallim İsmail Hakkı Bey, "Türk Musikisinde Son Osmanlılar"ın eğitimi itibariyle "Saray" kökenli bir üyesidir. Osmanlı devletinin resmî tercihi Batı musikisinden yana ağırlık kazandığı dönemde kurulan Muzıka-yı Hümâyûn'dan yetişmiş, fakat geleneksel Türk musikisinin en velûd bestekâr ve hocalarından biri olmuştur. Bir meslek adamı olarak olgun dönemlerinde "Direklerarası" ortamında icrâ-yı sanat eylemesi ve döneminin eğlence musikisini sürükleyen bir profil çizmiş olması, bir yönüyle "piyasa"nın has adamlarından biri olduğunun açık bir göstergesidir.
Zekâi-zâde Ahmed Bey
Ahmed Bey (d. 1869-ö. 1943), adının önünde yer alan "Zekâi-zâde" lâkabından da anlaşılabileceği gibi, Türk musikisi tarihinin kaydettiği klasik bestekârların son ve en önde gelenlerinden biri olan Zekâi Dede'nin oğludur. Musiki bilgini ve bestekâr olarak geleneksel Türk musikisi zincirinin son halkalarından biridir. Türk musikisi tarihindeki önemli yeri, tâvizsiz bir klasikçi olan babasından tevârüs ettiği kabiliyetle ve geleneksel meşk sistemiyle hâfızasında topladığı büyük çaplı âsârı, artık "meşk" sistemine noktayı koyma anlamını taşıyan bir faaliyetle, bugün kullanılan Batı notası sistemiyle zapt eden birkaç musiki âliminden birisi oluşuyla kazanmıştır. Geleneksel sistemin, artık önünde durulamaz biçimde zaafa uğramaya başladığını ve akıntıya karşı kürek çekmenin anlamsızlığını -hocalarının yönlendirmesiyle- erken fark edip, yüzyılların birikimi olan büyük bir repertuarın mühim bir kısmının bugün biliniyor olmasını sağlayan bir avuç musiki adamından biridir.
"Dört ana çıkış kapısı"nın en önemlisinden, Mevlevîhâne terbiyesinden geçmiş olan Ahmed Efendi, temsilcisi olduğu kültürün klasik merhalelerinden geçerek yetişti. Eyüp Lâlîzâde İlk Mektebi'nde okudu. 1881'de Hâfız Osman Efendi'den hâfızlık; babasından sülüs ve nesîh hat; 1884'de Reîsü'l-kurrâ Hoca Süleyman Efendi'den Kur'ân ilimleri; 1892'de dersiâm Râik Efendi'den yüksek dinî ilimler ve Arapça icâzetleri aldı. Meşk talebesi olan Neyzen Emin Efendi'den (1883-1945) Hamparsum notası, arkadaşı Rauf Yektâ Bey'den Batı notası öğrendi. Dinî ve lâdinî klâsik musiki meşkini babasından tamamladı. Ahmed Celâleddin Dede'den (1849-1907) aldığı derslere ek olarak Farsça, ney ve Batı notası öğrendiği Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede'den (1854-1911) gördüğü teşvik ve yardımlarla musikide bilgin derecesine yükseldi. Musikideki genel gidişin şuurunu derinlemesine kavramış olan Hüseyin Fahreddin Dede gibi büyük bir üstâdın yönlendirmeleriyle, tarihî bir misyon için, -Rauf Yektâ Bey ve Subhi Ezgi gibi- özel olarak yetiştirildi.
Henüz 16 yaşında Bahâriye mevlevîhânesi'nde "kudümzenbaşılık" makamına vekalet etmeye başladı. Babası Zekâi Dede'nin 1897'de ölümüyle bu görevi ve Dârüşşafâka'da musiki hocalığını asaleten yürütmeye başladı. Rauf Yektâ Bey, Ahmed Avni Konuk (1871-1938) ve Dr. Subhi Ezgi ile beraber musiki ilmi üzerine çalışmalara girişti. 1900'de Yenikapı mevlevîhânesi kudümzenbaşılığı görevini de üstlendi. Çeşitli camilerde imam ve hatip olarak görev aldı. 1904'den başlayarak çeşitli okullarda müdürlük veya öğretmenlik yaptı. 1914'de Dârülbedâyi musiki başmuallimi, 1916'da Dârülelhân'da musiki muallimi oldu. Sultan Abdülaziz'in oğlu şehzâde Seyfeddin Efendi'nin hususî imamlığında, Sultan Vahîdeddin'in baş mevlîdhânlığında bulundu. Sadrazam Said Halim Paşa'nın bir musiki mektebi haline gelmiş yalısında maaşlı çalışarak ders verdi. Musikide yetiştirdiği öğrencileri arasında Münir Nurettin Selçuk, Şerif Muhiddin Targan, Reşat Aysu (d. 1910-Hayatta), Kemâl Batanay (1893-1981), Zeki Ârif Ataergin (1896-1964), Mesud Cemil (1902-1963) ve Vecihe Daryal (1908-1970) gibi bir dönemin önde gelen müzisyenleri bulunan Irsoy, 1941'de kazandığı reîsülkurrâ ünvânını ölünceye kadar taşıdı.
Dârülelhân Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkîk Heyeti'ndeki çalışmalarıyla Türk musikisi tarihinin kapital eserleri arasında yer alan İlâhiler, Bektâşî Nefesleri, Mevlevî Âyinleri ve Zekâi Dede Külliyatı gibi birçok yayını gerçekleştirdi. Klâsik Türk musikisinin günümüze ulaşabilen repertuarı, büyük ölçüde onun ve arkadaşlarının hâfızasından ve icrasından notaya alınan eserlere dayanmaktadır. Dinî ve lâdinî formlardan bestelediği eserlerin sayısı 300 civarındadır. Zekâi-zâde Ahmed Irsoy, "Dört ana çıkış kapısı" arasında en akademik seviyede sayılan "Mevlevîhâne" okulundan yetişen bir "Son Osmanlı"dır.
devam edecek
Kaynak: http://www.turkmusikisi.com
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
