Yazılar

Psikanalizin Sanatsal Yaratıcılığı Anlama Çabası: Mozart*Sayı: 463 - 26.12.2007

Sanatta yaratıcılık üzerine yazılan psikanalitik literatür uçsuz bucaksız genişlikte. Bu sunumda amacım, erken psikanalitik dönemin sanata ve sanatçıya bakışına dair çok kabaca edindiğim fikri aktarırken 250. doğum yılında Mozart’ı anmaktı.)

Sanat psikanalizin gelişiminde bazen bir deniz feneri kadar yol gösterici bazen kuramsal açıklama için omurga oldu. Öte yandan bu meraklı yeni bilimin yaratıcı dehanın sırlarını kendine özgü metotlarıyla çözme arzusu da hiç şaşırtıcı değildi. Kısa süre içinde psikanaliz ile sanat arasındaki ilişki birinin diğerini kullandığı tek yönlü akıştan uzaklaşmış, karşılıklı kucaklaşmaya doğru evrilmiştir. Analitik kuram kimi zaman sanatın saf esin kaynağı (en bildik haliyle sürrealizm),  kimi zaman romana, oyuna, filme ve  onların icracılarına “cila” olmuştur.

Başlarda Freud, “Sanatsal beceri psikanalitik olarak ulaşılmazdır... psikanaliz, sanatsal yaratıcılığın doğasını anlamak için hiçbir şey yapamaz” demişse de kendi dahil çok sayıda analist yıllarca yaratıcı zihni çözmeye uğraşırlar. Viyana Psikanaliz Topluluğu’nun 1907 kayıtlarına bakıldığında, yaratıcılığa ve biyografilere karşı artan ilgi  çarpıcıdır. Üç farklı yaklaşım belirgindi: Sadger, sanatsal yaratıcılık sürecini keşfetmek iddiasından tamamen uzakta, salt tıbbi merakla, patobiyografiler yazıyordu. Tam tersine Hitschmann, yaratıcı kişinin özellikle bu sıra dışı yolla kendini ifade etme seçimini anlamak istiyor, bunun için bir sanatçının yaşam öyküsü üzerinde çalışıyordu. Diğerleri ise ünlü Küçük Hans’ın babası müzikolog Graf önderliğinde, yaratıcılığı anlama sürecinde asıl bilgi kaynağının sanatçının eserleri olması gerektiğini vurguluyorlar, biyografilere prim vermiyorlardı.

Freud 1908’de: “Birgün, birisi, çocukluktaki izlerin daha sonra ortaya çıkan hastalıkta oynadıkları rol dışında büyük başarılar üzerindeki etkilerini de araştırmalı” der. Bu söz neden psikanalitik kuramın kendi gelişim çizgisi boyunca yaratma arzusunun kökenlerine, eserin içeriğinin ne anlattığına, eseri ortaya çıkartan bilinçdışı süreçlerin neler olduğuna dair yanıtlar aradığına ve aramaya devam ettiğine ışık tutuyor. İnsan zihninin gizemli labirentlerini aydınlatma iddiasındaki bu dinamik bilim ile sanat arasındaki aşk doğası gereği kaçınılmazdı ve ilk meyvesi Freud’un Leonardo Da Vinci monografı oldu (1910).

Yavuz Erten “Psikanaliz Oda Dışına Çıkınca” başlıklı konuşmasında uygulamalı psikanalizi yani psikanalistlerin ruhsal bozukluklar dışında kalan alanlardaki çalışmalarını şöyle  tanımlıyor: “Freud'un çalışmalarının erken dönemlerinden başlayarak, bu türden, psikanalizin klinik ortam dışındaki uygulama denemelerine uygulamalı psikanaliz adı verildi. Uygulamalı psikanalizin inceleme odağında sanatçılar, sanat eserleri, yaratım süreçleri, tarihsel kişilikler ve topluluk ruhsallığı gibi alanlar oldu. Uygulamalı psikanaliz, Freud’un kuramının insana dair her şeye açıklamalar getirme olanağını sunmasının coşkusunu, merakını ve iyimserliğini taşıdı ve içeriği sebebi ile çokça ilgi çekti. Leonardo’nun sırlarını çözmek, dinlerin kökenini anlamak, politik yönelimleri anlamak, ve benzerleri..”

Yaratıcılık bilmecesini, psikanalistler kadar diğer alanlarda çalışan bilimadamlarının da  kararlılıkla çözmeye çalışması konumuz itibariyle akla bazı bilinçdışı süreçleri getiriyor. Mesela kıskançlık ve hasetin bu onulmaz merakta payı olabilir mi? Bu anlamda belki de sanatsal becerinin sırrına erme uğraşı yaratıcılığın ötesine geçmeyi arzulamakla ilişkilidir. Ya da daha masum bir açıdan, bu büyük merakın altında, hayranlık duyulana yaklaşma, içine girme, içine alma, kendi parçası yapma, hatta onun bir parçası olma isteği yatıyor olabilir. Tıpkı sunumu hazırlarken kendimde fark ettiğim gibi sanatçıya duyulan büyük hayranlık onunla özdeşleşerek tarafsızlıktan uzaklaşmaya da yol açabilir. Nitekim Freud 1910’da yazdığı Leonardo makalesinde ve 1936’da biyografisini yazmak isteyen Stefan Zweig’a verdiği yanıtta, biyografi yazarının, biyografisini yazdığı kişiyle özdeşleşebileceğini, ona hayranlık duyabileceğini, tarihi çarpıtabileceğini ve gerçeğin yerine bir illüzyon yaratabileceğini söyler.

Bu noktadan hareketle ve bugün daha çok müzikal yaratıcılıktan bahsedeceğim için, yaratıcıya en yakın yerde duran kişinin, icracının, besteciyle nasıl bir ilişki kurduğu sorusu aklıma geldi. Genellemek amacıyla değil ama bir fikir vermek açısından piyanist Roland Batik’in bu soruya verdiği yanıtı aktarmak isterim: “Eserlerini yorumladığım bestecilerin hayatlarını özel ayrıntılarına kadar, hele de çözümleyici psikolojik yaklaşımlar ışığında asla etüd etmem. Çünkü ancak böylesi bir bilinmezlik içinde notaları kendi süzgecimden geçirip özgün bir yorum katma olasılığı yakalayabilirim”.

Bu sözler edebiyat eleştirmeni Gundolf’un sanatsal yaratıcılığa yaklaşımını çağrıştırıyor: “Bir edebi çalışmanın tam anlamını, ancak yaratıcısı hakkında hiçbir şey bilmiyormuşuz gibi okursak kavrayabiliriz”. İlginç bir biçimde her iki ifade de analistin analizanla çalıştığı ortamda sağlamaya çalıştığı nötr ve nesnel duruşu akla getiriyor. Belki de uygulamalı psikanalizin bu tür değerlendirmelere kulak vermesi çözümlemelerini daha nesnel kılabilir.

Psikanaliz ilk yıllarda yaratıcılığı bir tür nevroz olarak değerlendirdi ve sanatçıyı yaratıcı süreçle olan ilişkisinde çoğunlukla titizlikle parçalanacak ve ayıklanacak bir nesne gibi gördü. “Sanatçı kişilik” biçiminde yapılan kimi etiketlemeler, yaratıcılığın kökeninde belli patolojik eğilimlerin yattığı varsayımını güçlendirdi. Sonuç olarak sanatçıların yaşamı sık sık bir “patobiyografi”ye dönüştü.

Psikanalitik biyografilere konu olan Da Vinci, Michaelangelo, Shakespeare, Poe, Rafael, Beethoven, Mozart ve daha pek çok sanatçı kendileri hakkında yapılan yorumlara yanıt veremezler ancak şair Rainer Maria Rilke’nin Lou Andreas Salome’ye yazdıkları sanatçının klasik psikanalize bakışı ile ilgili öznel bir fikir verebilir:

“Analizden geçme düşüncesi ara sıra aklıma gelmiyor değil, ama Freud’un yazılarından bildiklerim bana uymuyor, tatsız geliyor, hatta bazı yerleri tüylerimi diken diken ediyor; yine de konunun kendisi gerçek ve güçlü taraflara sahip... Ruhumu bu temizlemeden-arıtmadan uzak tutmayı tercih ederim. Kendi doğamı göz önüne alarak, analizin bende iyi sonuçlar sağlayacağını sanmıyorum. Sanki sonunda ortaya çıkacak olan dezenfekte edilmiş bir ruh, canlı bir ucube, okul defterinin kırmızıyla düzeltilmiş sayfaları..”.

Rilke, Salome’ye, o zamanki psikanalitik pratik hakkında edindiği kasvetli izlenimi ve yaratıcı süreçle boğuşan bir sanatçıya bu tür bir yaklaşımın yardım etme olasılığı ile ilgili karamsarlığını aktarıyor. Rilke’nin, konu hakkında ambivalan (ikircikli) olduğu açık: Çünkü O’na göre psikanaliz “yine de gerçek ve güçlü taraflara sahip”. Öte yandan yaratıcı duyarlılığına yöneltilen bir tehdit gibi gördüğü de ortada: Rilke’ye göre yaratıcı duyarlılığı başından beri bir tür kendi kendini tedaviydi. Ancak bu duyarlılık geliştikçe ve bağımsız bir hal aldıkça tedavi eden düşünceli karakterinden sıyrılıp talepkar ve boğucu olmaya başlamıştı.

Klasik analitik kuramın açıklamasına dönersek; sanatçı, asıl eylemleri yaratıcılık sorunlarıyla boğuşurken engellenen bir nevrotikti ve psikanaliz bir “iyileştirme” yöntemi olarak belirti ve davranış örüntülerinin altında yatan ilkel dürtüleri açığa çıkarmalıydı. Bu yaklaşımın genellenmesi, sanatsal yaratıcılığın “hastalıklı” bağlantılarının aşırı vurgulandığı bir anlayışa yol açtı. Bu nedenle, tıpkı Rilke gibi, çoğu sanatçı psikanalizden geçip tedavi olursa yaratıcılığını kaybedeceğini düşündü.

İlk dönemler, yaratıcılığın kökenleri Freud’un orijinal formülü ekseninde yani yoğun ödipal tınılarla anlaşıldı: “..Güç, ün ve kadınların aşkı için..”. Doğal olarak klasik psikanalitik kuram için, yaratıcılık ile nevrozun birbirlerine nasıl bir mesafede durdukları önemli bir soruydu. Freud: "Sanatçı nevrotik gibi doyum vermeyen gerçekten kaçarak kendi hayal dünyasına çekilir, ancak nevrotikten farklı olarak geri dönüş yolunu bilmektedir” der. Yaratıcı düşlemde de tıpkı rüyada ya da nevrotik bir belirtide olduğu gibi bastırılan malzemenin sürekli su yüzüne çıktığı, yaratıcı benliğin rüya gören benlikten farksız olduğu yani düzenli olarak regresyona uğradığı bir ortamda işlev gördüğü düşünüldü. Yaratma güdüsünün temelinde başta “yüceleştirme” (sublimasyon) olmak üzere ruhsal savunma düzeneklerinin önemli payı olduğu vurgulanıyordu. Yüceleştirme, saldırganlık gibi olumsuz dürtülerin, duyguların, toplum tarafından yasaklanan arzu ve tutumların, toplumca olumlu bulunan bir davranış biçimine çevrilmesidir. Örneğin; saldırganlık dürtüsü yoğun olan bir çocuğun boksa eğilim duyarak herkesin onayladığı, alkışladığı büyük bir boksör olmasi gibi. Psikanalitik bakışa göre sanatçının “yüceleştirme” süreci başka insandakinden farklı değildi ancak kapsama alanı ve şiddeti sanatçıyı diğerlerinden ayırıyordu. Sharpe sanatçıdaki yüceleştirme düzeneğini, “onarma, denetleme, anksiyeteyi etkisiz kılma”, Roheim ise “çocuklukla ilgili bir durumun yinelenmesi.. anne ve çocuğun mutlu birleşmesi” diye tanımlar.

Sanat ve yaratıcılık üzerine kapsamlı yazılar yazan Lee (1947), sanatın, yıkıcı öfkenin benliğe yöneltilmesi sonucu ortaya çıkan nevrotik bir depresyondan köken aldığını öne sürer. Sanatçının, depresyonunu iyileştirme yöntemi, nefret ettiği için yok etmeyi arzuladığı ancak aynı anda da çok sevip, önemsediği-yani ambivalan duygular beslediği nesnesini bir sanat eserine dönüştürerek sembolik olarak onarmaktır. Böylelikle nesneden nefret ettiği için kendisini ayıplayan, utandıran ve cezalandırmak isteyen üstbenliğin acıyan, seven anaerkil ögelerini geri kazanır. 

Bu noktadan itibaren psikanalitik bakışı Mozart ve müzikal yaratıcılığı ekseninde aktaracağım. Mozart otuzbeş yıllık kısa yaşamı boyunca çoğu kaybolan sayısız beste yaptı. Kısa klaviyer parçalarından sonatlara, divertimentolardan pek çok farklı enstrüman için yazdığı konçertolara, kırkı aşkın senfoniden operalara, masslere, requime.., çalışma kataloğu altı yüzü aşkın eser içermekte.

Wolfgang Amadeus, 27 Ocak 1756’da Anna Maria ve Leopold Mozart çiftinin hayatta kalan ikinci çocuğu olarak dünyaya geldi. Dört yaş büyük ablasından önce annesi beş kez doğum yapmış ancak bebeklerden hiçbiri uzun yaşamamıştı. Bu son doğum Leopold’un arkadaşına yazdığı mektubundaki şu sözlerle tarihe geçti: “Karım 27 Ocak akşamı saat sekizde bir oğlan doğurdu. Plasentanın elle çıkartılması gerekti. Bu nedenle anne son derece zayıf düştü. Çok şükür şimdi Tanrı’nın lütfuyla her ikisi de iyi”. Yıllar sonra Leopold bu zor doğumu ve karısının öleceği korkusuyla çektiği çileyi, Paris’te annesini henüz kaybetmiş olan Mozart’a yönelttiği ağır suçlamalarında anımsatacaktı.

Mozart’ın hem kanında hem de içine doğduğu ortamda müzikal yetenek bolca vardı. Her iki dedesi de gençlik yıllarında aktif birer müzisyendi. Babası Leopold, Salzburg Başpsikoposu’nun sarayında önce kemancı sonra da şef yardımcısı olarak çalışmış, “Keman Çalma Sanatının Temelleri” adlı kitabı yazmış, kısacası ömrü boyunca geçimini müzikle sağlamıştı. Ablası Nannerl’ın yeteneği de, tıpkı Wolfgang gibi, kendini erken yaşlarda belli etmişti.

Mozart ile Leopold arasında ergenlik yıllarının sonunda baş gösteren çatışmada hemen her zaman oğluna siper olan Anna Maria, sevgi dolu, ılımlı, yapıcı, tutarlı bir anne olarak tanımlanıyor (Solomon 1995, Glover 2005). 

Wolfgang ömrü boyunca okula gitmez ve tek öğretmeni babası olur. Esman 1951’de yazdığı “Mozart: Deha Üzerine Bir Çalışma- Mozart: A Study in Genious” adlı makalede hiç okula gitmemesini neden gösterek Wolfgang’ın normalden daha fazla babasının fikir ve prensiplerini içine alıp (incorporation) onunla özdeşleştiğini öne sürer. Mozart doğduğu günden 21 yaşını doldurana dek babasının dizi dibinden bir kez olsun ayrılmamıştır ve o yaşına dek her fırsatta “Tanrı’dan sonra Babam gelir” sözünü tekrarlar. Esman’a göre bu nedenle, Wolfgang’ın müziği babasının aşırı özeninin ve titizliğinin izlerini taşımaktadır. Mozart, klasik dönemin genelde düzenli olan diğer bestecilerinden bile berraklığı, kesinliği ve ekonomik oluşu ile ayrılır.

Leopold için en büyük tehdit Mozart’ın evlenip kendi yuvasını kurmasıdır. Bir saray bestecisi olarak iş bulmak için 21 yaşındayken annesiyle çıktığı yolculukta Paris’ten önceki durakları Mannheim’da tanıştığı müzisyen Fridolin Weber’in kızı Aloysia Mozart’ın hayatının aşkı olacak  (daha sonra Aloysia ile değil kardeşi Constanze’la evlenir), babasıyla ilişkileri ilk sarsıcı darbeyi burada alacaktır. Leopold, işvereni Salzburg Başpiskoposu’ndan izin alamadığı için bu yolculuğa katılamaz. Weber ailesi ile kurduğu yakınlık Leopold’u çılgına çevirir. Weber’den bahsettiği övgü dolu mektuplarda onu bir baba gibi gördüğünü yazar, iki kızları da şancı olan aile için “tıpkı Mozart ailesi gibiler” der. Adeta özellikle babasının damarına basmaktadır.

Arkasından annesinin ani ölümüyle ebeveyn boyunduruğundan çıkar ve her işini kendi başına halletmek durumunda kalır. Bir de babasının hatırlatmaktan hiç bıkmadığı temel görevi vardır; Salzburg’a para göndermek. Sayısız ancak hiçbiri gerçekçi olmayan finansal tasarılar yapar. Her biri Leopold tarafından şüphe ve yılgınlıkla karşılanır. Wolfgang gururunu inciten her bir azarlanmanın ertesinde babasını çileden çıkartan başka bir planla çıkagelir. Bu arada Aloysia ve Weber ailesiyle ilişkisini de inatla sürdürür.

Leopold’un oğluna hemen her gün yazdığı mektuplarda ise eski günlere duyduğu derin özlem ve sembiyotik ilişkilerini devam ettirme düşü açıktır: “Mutlu günler artık geride kaldı. Küçük bir çocukken her gece sandalyenin üzerine çıkıp bana şarkı söylemeden ve defalarca burnumu öpmeden yatağa girmezdin. Yaşlandığımda beni en ufacık hava akımından bile koruyacak cam bir fanusun içine yerleştireceğini, böylelikle hep yanında taşıyıp onurlandıracağını söylerdin”.

Ancak tüm bu sitemlerine rağmen oğlunu bir türlü yamacına çekemez ve sonunda o ünlü mektubu kaleme alır: “Herkes tarafından unutulan sıradan bir müzisyen mi yoksa ünü gelecek nesillere miras kalan bir saray bestecisi mi olacağın tamamen sağduyuna ve yaşam biçimine bağlı. Alelade bir kadın tarafından kafeslenip, tavan arasında, etrafı açlıktan kırılan çocuklarla çevrili bir yatakta ölebilirsin ya da konfor, şan ve şerefle geçirilmiş Hıristiyan bir hayatın ardından, adı herkesce anılan, ailesine iyi davranmış bir adam olarak dünyadan ayrılırsın”.

Esman’a göre, klasik psikanalizin bilinçdışı determinizm ilkesini kabul eden herkes, Wolfgang’ın inatçı tutumunda babasına karşı varolan bilinç dışı saldırganlığı görebilir. Wolfgang’ın saçma planları ve tüm ilişkilerine karşı çıkan Leopold’a tutup Aloysia’ya olan aşkını anlatması babasını en hassas yerinden vurmak değildir de nedir? Sonra babasının azarlarını bir tür rüşvet gibi cezalandırıcı üstbenliğine verip içini kemiren suçluluğu ve pişmanlığı yatıştırarak isyanını tekrar tekrar uygun gördüğü biçimde eyleme dökmektedir.

İlginç olan nokta, babasının sözlerinin gerçekleşmiş olması. Mozart gerçekten de, soğuk, karanlık bir odada, beş parasız ve borç batağında öldü. Bu kendini doğrulayan kehanet özünde psikanalitik kuramla açıklanabilecek bir başarı nevrozu sayılabilir mi? Mozart babası ile ilişkisinin bir uzantısı olarak her fırsatta otoriteye başkaldırmış olsa da, 18. yüzyılda aristokrasiye sırtını dayamamış bir sanatçının tek başına ayakta durması zor görünse de böylesine büyük bir dehanın borç içinde yüzmesini anlamak kolay değil.

Babasının dizinin dibinden ayrıldığı günden ölümüne dek parasal konulardaki başarısızlığı, Paris ve Münih saraylarında kraliyet bestecisi, orkestra şefi gibi sözde girmek için can attığı işler teklif edildiğinde çeşitli bahanelerle geri çevirmesi başarmama arzusundan köken alıyor olabilir mi?

Klasik psikanalitik kurama göre başarı ödipal zafere eşdeğer algılandığı için benliği silen, yok eden başarısızlık sahnelenerek bilinçdışı suçluluk duyguları yatıştırılmaya çalışılır. Tabi başarmama arzusu ya da başarı nevrozu Mozart’ın yaratıcılığına dair hiç bir açıklama sunmuyor. Ben bu noktada kendi öznelliğime kapılıp hayranlık duyduğum birinin hepimizi inciten acı sonundan ancak bir başkasının sorumlu olabileceği gerçeğinin (düşünün) avunması uğruna tüm sorumluluğu babasına yıkabileceğim bir senaryo yazmak istiyor olabilirim.

Dolayısıyla yine esas konuya, müzikal yaratıcılığın kökenleriyle ilgili analitik kuramlara döneceğim. Sonraki yıllarda ödipal çatışmaya dair vurgulardan uzaklaşılmış, bir takım özel donanımların ve eğilimlerin üzerinde durulmaya başlanmıştır.

Ernst Kris’in ve Phyllis Greenacre’ın yaratıcılıkla ilgili tezleri çağdaş psikanalitik anlayışın öncülleridir. Kris (1952), “benliğin hizmetindeki regresyon-regression in the servive of the ego” ya da “kontrollü regresyon” kavramını öne sürerek yaratıcı kişinin benliğinin birincil süreç malzemeye ulaşma ve onu inceden inceye işleme yetisine sahip olduğunu ancak psikotik regresyona benzeyen bu halin psikozla ilişkili olmadığını söyler. “Benliğin hizmetindeki regresyon”un psikotik regresyondan farkı kendini sınırlayan yapısı ve benliği psikotik durumlarda görüldüğü gibi istila edip boğmamasıdır.

Müzikal yaratıcılığı araştıran önemli isimlerden Nass’a göre ise (1971), yaratıcılık için regresyon yoluyla birincil süreç bilişsel organizasyonlara dönmek şart değildir. Nass, Freud’un analiz ortamındaki analistin benlik durumunu tanımlamada kullandığı “eşit olarak dağılmış dikkat” ya da “üçüncü kulakla dinlemek” kavramının sanatsal yaratı süreçleri için de geçerli olduğunu söyler.

Greenacre (1956), ileride yaratıcı olacak kişinin içine doğduğu ortamın önemini vurgular. Yaratıcı olmak için doğan bebeklerin aynı zamanda uyaranlara sıradan hassasiyetin çok daha ötesinde bir duyarlılığa; onları düzenleme hünerine; çok daha fazla empati yeteneğine ve tüm bunları ortaya koyabilecek yeterlilikte temel duyusal-motor bağlantılara sahip olduklarını öne sürer. Mozart’a dönersek, henüz dört yaşındayken babasının ablası için hazırladığı egzersizleri çalmaya başladığını görürüz. Ve öylesine bir hızla ilerler ki beş yaşına geldiğinde küçük parçalar bestelemektedir.

Bergman ve Escolana (1949), Greenacre tarafından açıklanan bu duyarlılığın kaynağını beyindeki bir sisteme bağlarlar. Müzikal yaratıcılığın kökeninde, beyindeki “uyaranlara karşı koruyucu bariyerin” inceliğinden kaynaklanan aşırı bir duyarlılık olduğunu öne sürerler. Eğer bu bariyer çok inceyse uyaran bombardımanı altında kalan benliğin normal gelişimi sekteye uğrar ve psikoz ortaya çıkar. Bariyer kalınlığında yalnız hafif bir sapma söz konusuysa benlik özgül savunmalar kullanarak bu sıradışı duyarlılıkla baş etmeye çalışır ve normal gelişimini sürdürür.

Kohut (1957) klasik psikanalizin yapısal kuramını müziğin ruhsal işlevini açıklamak için kullanır. Bergman ve Escolana’nın önermesine atıf yaparcasına müziğin benlik işlevinin korkutucu seslerin denetim altına alınması olduğunu öne sürer. Bebekteki zayıf ruhsal yapılanmayı düşünürsek ‘sesler’ ciddi bir tehdittir. Freud’un 1920 yılında ortaya koyduğu oyun kuramından yola çıkarak, travmatik bir durumla başetmek ve panik duygusunun yaşanmasını önlemek için tıpkı oyun gibi müzik de benliğin hizmetindedir. Müziğin tekrar bölümleri, bestelerin tanıdık biçim ve stilleri, bilindik enstrümanların kullanımı güvenli bir arka plan sağlar ve benliğin müzikal bir oyunbazlıkla özgün travmatik tehdidi tekrar tekrar yinelemesi zaman içinde keyif alınan bir etkinliğin ortaya çıkmasını sağlar. Özel müzikal beceriler aşırı duyarlılığı denetim altına almak için benliğin geliştirmek zorunda kaldığı savunmalar olabilir. Bu varsayım yetenekli müzisyenlerin genelde ses uyaranına aşırı duyarlı oldukları gözleminden ortaya çıkmıştır.

Rossini’nin tren sesi fobisi örneği gibi bu türden aşırı duyarlılıklarla ilgili anekdotlar biyografilerde mevcuttur. Mozart’ların aile dostu müzisyen Schachtner de küçük Wolfgang’ın sese karşı aşırı duyarlılığını kanıtlayan iki anekdotun kahramanıdır. İlkinde Wolfgang Schachtner’e şöyle der: “Eğer kemanınız son çaldığım halindeyse, benimkine göre yarım çeyrek ton aşağıda”.  İkincisi Schachtner’in enstrümanı olan trombona karşı hissettiği korku hatta dehşettir. Ablası Nannerl’ın sözleriyle: “Trombonu önünde tutmak bile sanki kalbine dolu bir silah doğrultmak gibiydi. Babam onun bu çocukça korkusunu iyileştirmek istedi ve sessizce arkasından yaklaşıp trombonu ona doğru üflememi söyledi. Bunu yapmaya ikna olmamalıydım. Wolfgang sesi duyar duymaz bembeyaz kesildi ve düşmeye başladı. Eğer devam etseydim bir sara nöbeti geçireceği aşikardı”. Mozart zaman içinde fobisinin üstesinden gelir ancak trombon erişkin çağında bile bu erken terörün izlerini yansıtır biçimde eserlerinde yer alır (Glover 1995).

Kohut, yapısal kuramı müziğe uyarladığı üçüncü alan olan üstbenlik için şöyle der: “Ahlaki kurallar, dolayısıyla üstbenlik, müzikte biçim ve armoni ilkeleri olarak hüküm sürer.. Müziğin yapısının içsel estetik standartlara göre geliştirilmesi yerine yozlaştırılması özellikle üstbenlikle yaşanan çatışmalarla ilişkili olabilir”.

Bu açıdan bakınca, Mozart’ın, Mayıs 1787’de ölen babasının ardından yaptığı ilk bestenin müzik bilimciler tarafından “şoke edici, ahlaksız, terbiyesiz” gibi sıfatlarla anılan Musikalische Spaβ** (Müzikal Şaka, K. 522) olması anlam kazanıyor. “Müzikal Şaka” estetik kuralları hiçe sayan alaycı başkaldırının en güzel örneklerinden biri sayılır.

Mozart’ın, evlenmesinin ardından Leopold ilk ve son kez 1786 yılında Viyana’ya gelir. Mozart’ın ayrışma-bireyselleşme çabalarının etkisiyle on yıldır süren gerginlik bu ziyaret sırasında daha da tırmanır. Babası öldüğü sırada Mozart onu bir yıldır görmediği gibi, artık o ünlü düzenli mektuplarını da yazmıyordur. “Müzikal Şaka” kötü bestenin ve kötü icrânın gülünç ama yine bir o kadar parlak parodisidir. Müzik bilimci Glover’a göre biçim ve içerik gibi konularda son derece titiz hatta takıntılı olan Mozart’ın günümüze kalan altıyüzü aşkın eseri arasında en ayrıksı durandır.

Diğer yandan bu çocuksu, hınzır parçayı dinlerken öforik (aşırı neşeli) duygulanımın izlerini fark etmemek mümkün değil. Freud: “Öfori.. çoktan geçip gitmiş zamana ait bir duygudur.. çocukluğumuzdaki gibi, neşeli olmak için mizaha ihtiyaç duymadığımız bir zamana dairdir” der. Bu anlamda Müzikal Şaka, babasının kaybının ardından Mozart’ın geliştirdiği manik savunmaya bir örnek gibi de anlaşılabilir.

Son olarak Don Giovanni operasından bahsetmek isterim. Mozart bu operayı babasının ölümünden bir yıl sonra bestelemiştir. Librettosu Da Ponte’ye aittir ve baş sayfasında “dramma giocoso” yazar. “Dramma giocoso” bu popüler öykünün çok karanlık biçimde ele alındığını ifade etmektedir. Nitekim Don Giovanni’nin yaşamındaki son gün anlatılmaktadır. Birinci perdede Don Giovanni Sevil kumandanı Don Petro’nun kızı Donna Anna’nın odasına girer ve bilinen açgözlü ihtirasıyla onu baştan çıkartmaya çalışır. Ancak Donna Anna bağırarak kendini savunur. Kızının yardımına koşan Kumandan önce Don Giovanni ile tartışır sonra iş düelloya döner ve Don Giovanni yaşlı babayı öldürür.

İkinci perdede trombonlar çalarken Don Giovanni öldürdüğü Kumandan’ın Sevil meydanına henüz dikilen heykelinin önünde durmaktadır. Alaycı bir edayla heykeli akşam yemeğine davet eder. İnsanın kanını donduran bu anda “peki” diyen ses işitilir. Sonraki sahne Don Giovanni’nin sarayıdır. Devasa heykel “Masanda oturmam için beni davet ettin, işte geldim” diyerek yemek salonuna girer. Don Giovanni’nin elini sıkarken “Ölümlülerin ekmeğine dokunamam, benimle gelip soframda yemek yer misin?” der. Meydan okumayla verdiği “Gelirim” yanıtı üzerine yer yarılır, içinden çıkan cehennem zebanileri Don Giovanni’yi sürükleyerek alevlerin göründüğü çukura atarlar. Çapkınlığıyla pek çok kadının canını yakan, kendini beğenmiş, bencil, dizginsiz hırsıyla can da alan bu kalp hırsızı ilahi bir yolla cezalandırılır.

Az sonra izleyeceğimiz kesit*** Milos Forman’ın yönettiği “Amadeus” filminden alınan bu final sahnesi. Akla Hamlet’in babası ile konuştuğu ünlü hayalet sahnesini getiriyor. Ancak zırhlı dev heykelde somutlaşan Don Giovanni’nin üst benliği-baba hayaleti Hamlet’inkinden çok daha katı ve acımasız. Bazı psikanalistler, babasının ölümünün ardından Mozart’ın içine düştüğü buhranı, yaşadığı derin suçluluk duygusunu Don Giovanni operasıyla ortaya koyduğunu öne sürerler. O sırada ağır bir depresyon yaşadığını, bestelemek için bu en karanlık Don Juan öyküsünü seçmesinin de bir tesadüf olmadığını söylerler. İzleyeceğiniz kesitte filmin başkahramanı Salieri söz konusu analistlerden farksız bir bakış açısıyla bizlere Don Giovanni operasını ve Mozart’ı anlatıyor..

Psikanalizin sanatsal yaratıcılığı anlama çabasına dair aktarmaya çalıştıklarım buzdağının ancak görünen kısmı kadar. Hatta ondan da sınırlı. Pek çok başka önemli katkıdan, farklı psikanaliz okullarının bakış açılarından ve çözümlemelerinden söz etmek olası. Psikanaliz, klasik kuramın üzerine konan yeni tuğlalarla gelişimsel basamaklarını tırmanmayı sürdürüyor. Freud’un sanattan ve yaratıcı dehalardan faydalanarak olgunlaştırdığı kuramı, onlardan yeni şeyler öğrenmeye devam ediyor.

Teknolojinin son hızla beyin kimyasını öne çıkarttığı günümüzde psikanaliz soyu tükenme tehdidi altında bir tür gibi görülüyor. Daha da fenası, psikanalizin küçümsenerek alay edilen ve giderek ötekileştirilen bir nesneye dönüştürülmesi. Oysa yeni açılmakta olan beyinbilim çağında, insanlığa dair daha güçlü kavramalar ve aydınlanmalar için hâlâ analitik kurama ihtiyaç var. Ve dinamik bir bilim olan psikanaliz kaderi gibi önüne konulan ‘sonu’ aşmayı da bilecek.

En güçlü müttefiki sanatla omuz omuza!



*42. Ulusal Psikiyatri Kongresi’ne sunulan bildiridir.

Yazıyı Tavsiye Et ♫

Yorumlar

Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.