ISSN: 1301 - 3971
Günün Mesajları
♪
Cumhuriyetimizin kurucusu ulu önder Gazi Mustafa Kemal Atatürk ve silah arkadaşlarını saygı ve minnetle anarken, ülkemiz Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunun 100. yılını en coşkun ifadelerle kutluyoruz.
Mavi Nota - 28.10.2023
♪
Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri Müzik Bölümlerinin Eğitim Programları Sorunları
Gülşah Sargın Kaptaş - 28.10.2023
♪
GEÇMİŞ OLSUN TÜRKİYE!
Mavi Nota - 07.02.2023
♪
30 yıl sonra karşılaşmak çok güzel Kurtuluş, teveccüh etmişsin çok teşekkür ederim. Nerelerdesin? Bilgi verirsen sevinirim, selamlar, sevgiler.
M.Semih Baylan - 08.01.2023
♪
Değerli Müfit hocama en içten sevgi saygılarımı iletin lütfen .Üniversite yıllarımda özel radyo yayıncılığı yaptım.1994 yılında derginin bu daldaki ödülüne layık görülmüştüm evde yıllar sonra plaketi buldum hadi bir internetten arayayım dediğimde ikinci büyük şoku yaşadım 1994 de verdiği ödülü değerli hocam arşivinde fotoğraf larımız ile yayınlamaya devam ediyor.ne büyük bir emek emeği geçen herkese en derin saygılarımı sunarım.Ne olur hocamın ellerinden benim için öpün.
Kurtuluş Çelebi - 07.01.2023
♪
18. yılımız kutlu olsun
Mavi Nota - 23.11.2022
♪
Biliyorum Cüneyt bey, yazımda da böyle bir şey demedim zaten.
editör - 20.11.2022
♪
sayın müfit bey bilgilerinizi kontrol edi 6440 sayılı cso kurulrş kanununda 4 b diye bir tanım yoktur
CÜNEYT BALKIZ - 14.11.2022
♪
Sayın Cüneyt Balkız, yazımda öncelikle bütün 4B’li sanatçıların kadroya alınmaları hususunu önemle belirtirken, bundan sonra orkestraları 6940 sayılı CSO kanunu kapsamında, DOB ve DT’de kendi kuruluş yasasına, diğer toplulukların da kendi yönetmeliklerine göre alımların gerçekleştirilmesi konusuna da önemle dikkat çektim!
editör - 13.11.2022
♪
4bliler kadro bekliyor başlıklı yazınızda sanki 4 bliler devre dışı bırakılmış gibi izlenim doğuyor obür kamu kurulrşlarında olduğu gibi kayıtsız şartsız kadroya geçecekler yıllardır sanat kurumlarımızı sırtlayan bu sanatçılarımıza sınav istemek yapılacak en büyük kötülüktür bilginize
CÜNEYT BALKIZ - 12.11.2022
Tüm Mesajlar
Anket
Destekleyenlerimiz
Yazılar
Osmanlı Türk Musıkisi'nde Kadın'ın Müzikal Kimliği: Timur-Mughal- Osmanlı Görsel Malzemelerinin Müzikal Açıdan DeğerlendirilmesiSayı: - 01.06.2007
Dünya müziklerini kültürel ve disiplinlerarası bir anlayışla değerlendirmek, Etnomüzikolojinin yaygınlaşmaya başlaması ile birlikte gelişerek müziğin farklı alanlarını ilgilendiren çalışmaların yaygınlaşması ile de dünya müzik kültürleri içinde yeni başlıklar olarak "müzik ve kimlik", "müzikte cinsiyet" ve özellikle de "müzik ve kadın" konusu, popüler bir hale geldi. Osmanlı – Türk musıki hayatı içinde kadının rolünü belirleyen çalışmalar da bu çerçevede, yeni bir araştırma alanı olarak önem kazandı.
Osmanlı dönemi mûsikî hayatı içinde, kadının rolünü belirleyen ve araştırmacılara ışık tutan kaynakların başında yazılı ve tasviri belgeler gelir. Bu belgeler arasında görsel malzeme sağlayan başlıca tasviri kaynaklar; Osmanlı'nın ilk döneminden 19.yy' a kadar- "minyatürler", "litografiler" , "gravürler" ile Çarşı ressamlarının tasvirleri ve bilhassa son döneme ait "resim", "fotoğraf" ve "kartpostallar"dır.
Bu sunuşta Osmanlı – Türk Müziği içinde kadının müzikal kimliği, Osmanlı'nın örnek aldığı 15.yy Timur ve dönemindeki Türkmen sarayları ve daha sonrasında Kuzey Hindistan – Mughal Sarayı görsel malzemelerindeki kadın müzisyen figürleri ile de desteklenerek değerlendirilecektir.
ANAHTAR SÖZCÜKLER
TOPLUMSAL CİNSİYET, OSMANLI TÜRK MUSIKİSİ, KADIN KİMLİĞİ, TİMUR
KUZEY HİNDİSTAN - OSMANLI GÖRSEL MALZEMELERİ
TOPLUMSAL CİNSİYET KAVRAMI VE MÜZİK BİLİMİ
Cinsiyet üzerine çalışmaların ve tartışmaların odağını, "kadın" sınıflandırmasının yanısıra "biyolojik cinsiyet" ve "toplumsal cinsiyet" kavramları arasındaki ilişkiler üzerine kuramsal düşünceler oluşturmaktadır. Toplumsal cinsiyet, doğal, sağduyuya ve biyolojik farklara dayanıyormuş gibi gözüken bir takım düşüncelere ve temel ilkelere dayanır ve kültürel olarak değişkendir. Kadın ve erkek kimliğiyle bağlantılı özelliklerinin tersine, pek çok bilim adamı, tüm günümüz toplumlarının bir yere kadar ataerkil olduğunu ve kadının ikincilliğinin ifadesi ve derecesinin çok fazla değişmesine rağmen cinsel eşitsizliğin şu anda hayatın evrensel bir gerçeği olduğunu söylemektedirler. (Rosaldo ve Lamphere, 1974, s.3). Diğer bilim adamları daha da ileriye giderek evrensel cinsel uyumsuzluk gibi en temel varsayımların, Batı Avrupa toplumlarının tarihlerine dayanan ve başka zamanlar ve mekanlardaki insanların düşüncelerini tecrübelerini yok sayan çıkarımlar olduğunu öne sürmüşlerdir (Atkinson, 1982, s.238; Yanagisako and Collier, 1987, s.18)
Toplumsal cinsiyetin, sosyal alan içinde özel/kamusal, doğa/kültür-uygarlık, veya bencillik/sosyal menfaat şeklinde ikili karşıtlığa dayalı kurgulanışları, toplumsal cinsiyet çalışmalarının ve tartışmalarının ana fikrini oluşturmuştur. Müzikal davranış hakkındaki özel/kamusal alanlar ve dişi/erkek karşıt düşünceleri, müzikal alanları ve ayrı varoluşu belgeleyen bir çok çalışmayı üretmiştir. Halkın malını erkeğin aktivite alanı olarak gören toplumlardan örnekle Bruno Nettle'ın tespitine göre;"Pek çok kültürde erkekler, daha çok dışarı hayatı yaşayan ve bu yüzden dış dünya ile ilgilenmek sorumluluğunu alan insanlardır. Kadın ve erkek dünyaları arasında güçlü bir fark olan yerlerde, bağımsız müzikal nüfuz alanları gelişir ve bunlar kadın veya erkek dayanışmasının dışavurumu ve askıya alınmış ortak kadın/erkek alanında geçerli olan sınırlamalardaki içerikler olarak görülebilir. Mesela, V. Doubleday, sadece tecrit edilmiş yerlerde çalan tüm profesyonel Afgan kadın gruplarını anlatıp, kadınlar için ayrı müzik grupları olduğunu, kadınların, kadınlar için müzik yaptığını, ve bir erkeğin bu ortamları görmesinin zor olduğunu söyleyerek şöyle devam etmektedir; "Kadınların bulunmasının sınırlandırıldığı olaylarda özel bir repertuar icra eden tamamı kadın grupların olduğu benzer bir gelenek Tunus'ta da gelişmiştir. (Sarkissian,M, 1992, s.338 )
Dünya müziklerini kültürel ve disiplinlerarası bir anlayışla değerlendirmek, "Etnomüzikoloji"nin yaygınlaşmaya başlaması ile birlikte gelişerek müziğin farklı alanlarını ilgilendiren çalışmaların yaygınlaşması ile de dünya müzik kültürleri içinde yeni başlıklar olarak "müzik ve kimlik", "müzikte cinsiyet" ve özellikle de "müzik ve kadın" konusu, popüler bir hale geldi. Osmanlı – Türk musıki hayatı içinde kadının rolünü belirleyen çalışmalar da bu çerçevede, yeni bir araştırma alanı olarak önem kazandı. Etnomüzikologlar, antropoloji, kadın çalışmaları ve kültürel çalışmalardan faydalanarak, kadın ve erkek kimliklerinin kültürel olarak çeşitli şekillerde yapılandığını görmüşleridr. Bu noktada, müziğin görünürde biyolojik ve doğal olan farklılıklarını esas alan düşünce ile birlikte, yeni tartışmalar, müzik ürünleri ve davranışın toplumsal sistemde süregelen cinsel ayrımlarla ilişkisini ortaya koyan şekilde gelişmitir . Mesela yaş faktörü toplumsal cinsiyete has davranışlara etkilidir. Çocuk taşıma kapasitesinin yitirlmesi, kadının algılanan cinselliğini azalttığı düşüncesi ile kadının hem giyiminde hem de müzikal ifadesinde bağımsızlığına yol açması vb.
OSMANLI – TÜRK MUSIKİSİ''NDE KADININ MÜZİKAL KİMLİĞİ ÜZERİNE
Osmanlı – Türk Musıki hayatı içinde kadının konumunu ve kimliğini belirlemeye çalışan çalışmalara günümüz liteatüründe rastlanmadığından bu çalışmada, Osmanlı kadınının kimliğini sosyal yaşam, sanat tarihi, mimari, edebiyat alanlarında değerlendiren farklı çalışmalardan yararlanarak incelemeye ve değerlendirilmeye giden bir metod oluşturulmaya çalışılmıştır.
Osmanlı'da yaşamış kadın şairleri değerlendiren çalışmasında Kemal SILAY, Osmanlı Kadın kimliği ile ilgili olarak şu açıklamayı getirmektedir; "Bir kadının, erkek şair tarafından yapılandırılmış olup doğallıkla onun bilgilerini, onun sözcüklerini, onun düşünce, inanç ve arzularını yansıtan bir geleneğin içinde şiir yazmaya girişmesi nasıl olanaklı oluyordu?" (SILAY,Kemal, 2000, s.195) Bu değerlendirmeden yola çıkarak, Osmanlı toplumunun ataerkil yapısı içinde sosyal yaşamın erkek egemen yapılanması, Osmanlı sanatlarında da erkek egemen yapılanmayı getirdiği fikrini kanıtlamaktadır. Bütün sanat alanlarındaki erkek egemenliği müzik içinde geçerli olduğundan, biz de aynı soruyu müzik alanı için de sorabiliriz; Bir kadının, erkek müzisyenler tarafından yapılandırılmış olup doğallıkla onun bilgilerini, onun sözcüklerini, onun düşünce, inanç ve arzularını yansıtan bir geleneğin içinde müzik yazmaya ve icra etmeye girişmesi nasıl olanaklı oluyordu? Aslında bu örneklendirmeleri, Osmanlı kadınının şehir merkezli yaşam içerisinde kendine çizdiği sanatsal kimlik ile karşılaştırdığımızda, Osmanlı sanatlarının her biri için sorulacak bir soru kalıbı olarak çoğaltmamız mümkün olacaktır. Bu sebeple de Osmanlı – Türk Musıkisi içinde kadını "müzik ve kimlik", "müzik ve toplumsal cinsiyet" ve özellikle de "müzik ve kadın" başlıkları altında incelerken, batı toplumlarında şekillenmiş olan metodolojileri alarak, tümüyle farklı bir sosyal yapılanma içinde gelişmiş olan "kadının müzikal kimliği”nin değerlendirilmesi ne kadar bilimsel olacaktır sorusunu da bu araştırmayı yaparken de düşünmemiz gerekmekte ve değerlendirmelerimizi bu temel üzerine şekillendirmemiz gerekmektedir. Aynı zamanda bu soruyu soran diğer bir kişi de "Müzisyenler ve Dans Eden Kızlar: Osmanlı Minyatürlerinde Kadın İmgeleri" makalesini yazan Nancy Micklewright'dır.( Micklewright, 2000, s.144)
TİMUR – MUGHAL- OSMANLI GÖRSEL MALZEMELERİNİN MÜZİKAL AÇIDAN DEĞERLENDİRMESİ
Osmanlı dönemi mûsikî hayatı içinde, kadının müzikal rolünü belirleyen ve araştırmacılara ışık tutan kaynakların başında yazılı ve tasviri belgeler gelir. Bu belgeler arasında görsel malzeme sağlayan başlıca tasviri kaynaklar: Osmanlı'nın ilk döneminden 19.yy' a kadar- "minyatürler", "litografiler" , "gravürler" ile 17.yy Çarşı ressamlarının tasvirleri-ve bilhassa son döneme ait "resim", "fotoğraf" ve "kartpostallar" dır. Tasviri kaynaklar içinde en önemli olan sanatların başında minyatür sanatı gelmektedir. Bunun sebebide minyatür sanatının doğu'ya ait bir sanat olup, değerlendirmelerinin de bu sanatı icra eden doğu medeniyetleri içinde yaşamış ve o kültür ile yetişmiş, o medeniyete ait olan kişiler tarafından yapılmış olmasıdır. Bu açıdan birincil kaynak olarak değerlendirdiğimiz minyatürler doğu medeniyetlerinin yaşantılarını, yapıldığı dönemin özelliklerine göre tasvir etmişlerdir. Bu kaynakların çoğunun Osmanlı müziğinin şehirlerde icra edilen tarzını anlatmakta olduğu bilinmektedir. Bu müzik içinde kadının müzikal kimliğinin önemi görsel olarak da vurgulanmaktadır. Osmanlı mûsikîsinde kadın sanatkârların önemini tespit etmekte kullanabileceğimiz yazılı kaynakların çok az olmasına rağmen, ulaşılabilen kaynaklardan yaptığımız anlatımlar, kadın sanatkârların bu mûsikî geleneği içinde oldukça önemli bir yere sahip olduğunu vurgulamaktadır. Bu önemi anlamamıza yardımcı olan tasviri kaynaklardan minyatür sanatını incelediğimizde de bu görüşümüzü kuvvetlendirmemiz mümkün olmaktadır.
17.yy kadar Osmanlı imparatorluğunun çevre kültürlerle olan beraberliğinden dolayı, sanatçıların gezgin bir nitelik taşıdığı ve bu gezici niteliğin özellikle Osmanlı, İran, Kuzey Hint ve Türkistan saraylarında ve haremlerinde birbirine çok yakın kültür anlayışları yarattığıdır. Bu kültürlerin birbirlerinden etkilendiği göz önünde tutulursa; Bağdat, Herat, Isfahan, Şiraz, Tebriz, Semerkant, Buhara, Horasan, Delhi gibi kültür merkezlerinde yapılmış minyatürler, özellikle müzik kültürünü, kadınların müzik icrasını tespitte çok önem taşıyan tasviri belgelerdir. Osmanlı'nın İstanbul’u feth etmesi ile makam musıkisine öncülük yapmış olan bu doğu başkentleri üstlendikleri görevleri İstanbul'a devretmişler ve İstanbul'un doğudan ve batıdan gelen musikicilerin buluştuğu yeni bir kültür ve merkezi olmasını sağlamışlardır. Minyatürlerde sıkça rastlanan sahne anlayışında genelde kadınlar şarkı söylemekte, çeng, kanun, bendir, daire, def, kopuz Horasan tanburu, rebab, kemençe, ney gibi çalgılar çalmakta ve ellerindeki çarpara ile dans etmektedir. Saray veya hane içindeki kadınların özel dersler ile bu çalgıları çalmayı, şarkı söylemeyi veya dans etmeyi öğrendikleri ve öğrendiklerini eğlence meclislerinde yine saray veya hane içinde uygulamaya geçirdikleri bu sahnelerden tahmin edebilmek mümkündür. Bunların haricinde saraya ya da bir haneye mensup olmayan gezgin çalgıcılara ve dans eden çengilere rastlanmaktadır. Minyatürleri kadın kimliğini tespitte birincil kaynak olarak değerlendirdiğimizde, kadın, müzik ve raks temalarına rastladığımız ilk minyatürler, M.S 1341 de Şiraz'da yazılmış bir Şahname'nin minyatürleridir. Bu minyatürlerde sultanın huzurunda düzenlenen bir eğlence sahnesinde kadın ve erkek müzisyenlerin bir arada olması ise dikkat çekicidir. Bu müzisyenler arasında bulunan iki kadın müzisyen çeng ve def çalmaktadır. Yine 14.yy Türkmen sarayı haremindeki bir düğün sahnesinde ney ve def çalan hanım müzisyenler raks eden diğer bir hanıma eşlik etmektedirler. 15.yy da Timur sarayında ki bir eğlence sahnesinde ise Timur için düzenlenen eğlencede çarpara çalan bir rakkaseye kadın ve erkek müzisyenler eşlik etmekte ve bu kadın müzisyenler kanun ve def çalmaktadır. 16.yy'a ait minyatürlerde de bu tür sahnelere rastlamak mümkündür. Yukarıda saydığımız önemli kültür merkezlerinde yapılmış minyatürler arasında dikkat çekici olanları 1543 yılında Şiraz'da yazılmış Nizami'nin Hamsa adlı eserindeki minyatürler arasında bulunan sahne düzeninde, Behram beyaz odada sevgilisi ile oturmuş, kanun ve def çalan iki hanım müzisyeni dinlemektedir. 1544'de yapılan diğer bir kopyada ise Leyla ile Mecnun hikâyesinin minyatürleri arasında Leyla arkadaşları ile birlikteyken resimlenmiş bir sahnede arkadaşları çeng ve daire çalmaktadırlar. 1578 yılında Buhara'da yazılmış ve resimlendirilmiş Nizami'nin Hamsa'sında İskenderin düğün sahnesi resimlendirilmiştir. Bu sahnede çeng ve daire çalan iki kadın müzisyen dikkat çekicidir. Doğu saraylarında kadınlar, harem denilen bölümde yaşamaktaydılar. Harem'in asıl adı Osmanlı'da Dâr-ü's' saade olup doğu saraylarından Hindistan'da Perde veya Lenane, İran'da Enderun, Arabistan'da Harem olarak adlandırılmıştır. Haremde yaşayan kadınların günlük yaşamlarının en önemli parçası olan eğlence meclisleri özellikle serbest bir şekilde bahçelerde, mesire yerlerinde yapıldığında Halvet olarak adlandırılırdı. Bu halvetlerde, düğünlerde, nişanlarda, mûsikî ve raksın yeri çok önemliydi. Doğu saray haremlerinde müzik, halkın içinde ve geleneklerinde önemsendiği kadar değer görmüştür. Doğu müzik gelenekleri kadınların da katılması ile kurulup geliştiğinden özellikle Osmanlı sarayı hareminde kabiliyetli cariyelerin müzik eğitimi görmesi ve bu eğitimden sonra da hanende veya sazende olarak fasıllara katılıp icrada bulunmaları sarayın en önemli eğlence unsurlarından biri olmuştur. Haremde Osmanlı müziğine hizmetleri geçmiş çok ünlü bestekâr, hanende ve sazendeler hocalık yapmışlar ve öğrencilerini çok nitelikli bir şekilde yetiştirmişlerdir. Osmanlı kadınları sarayda ve şehirde, şehir mûsikîsinde eğitimli olmanın verdiği rahatlık içerisinde daha etkili bir biçimde mûsikî ile uğraşmışlardır. Osmanlı kadınları sarayda ve şehirde, şehir mûsikîsinde eğitimli olmanın verdiği rahatlık içerisinde daha etkili bir biçimde müzik ile uğraşmışlar ve müzikal bir kimlik geliştirmişlerdir.
Tasviri kaynaklar içinde ikincil dercede değerlendirdiğimiz kaynakalar ise doğu medeniyetlerini ziyaret etmiş ve medeniyetlerin yaşamları hakkında kitaplar yazmış olan seyyahlar ve seyahatnameleridir. Bu seyyahlar, yazdıkları seyahatnamelerinde yaşamı sadece yazı ile anlatmakla kalmamışlar, görsel olarak da betimlemişlerdir. Ancak, bu betimlemeler, erkek egemenliği olan bir toplumda yaşayan kadınları konu aldığından, toplumsal yaşam gözlemleri erkeklerin müsade ettiği ölçüde, sınırlı alanlar içinde mümkün olmuştur. Ayrıca bu seyahatnamelerin anlatımlarındaki kadın kimliği ve müzikal değerlendirmelerdeki bakış, batılı bir erkek bakışı, batının doğulu kadın imgesi ile yapılmış olmasıdır. Yine de bu görsel malzeme içinde "litografiler" ve "gravürler" önemli bir yer tutmaktadır. Osmanlı hayatını anlatan ve içinde gravürlere ve litografilere rastladığımız seyahatnamelerin tepit edebildiğimiz en eskisi, Guillaume Postel'in 1530'lu yıllarda yazdığı "Republique des Turcs" adlı eserdir. Kitapta resimlediği ve anlattığı Çengi oyununu ait bölümde, çengi takımını oluşturan kızların oyun ve musıkideki görevlerinden, raks hünerlerinden, çengi oyununda çeng sazının kullanıldığından bahsetmiştir. (AKSOY, 2003, s.35)
Bülent Akoy "Ortadoğu Klasik Musıkisinin Bir Merkezi İstanbul" adlı makalesinde "Azerbeycan'ın, Maveraünehir'in ve Anadolu'nun çeşitli sanat merkezlerinde yaşayan musıkiciler bu kuruluş süreci içinde İstanbul'a geldiler. Bu sanatçıların İstanbul'a getirdikleri musıkinin Timurlu ve Safevi saraylarında saygı gören, ama orta doğunun geniş bir coğrafyasında yaşayan musıki geleneğinin bir parçası olduğu tahmin edilebilir. Bu musıkinin örneklerinin büyük bir bölümü Farsça, bir bölümü de Arağça güfteli eserlerden meydana geliyordu. İcracıları da İran'dan, Mısır'dan, Anadolu'dan gelen ve geniş bir coğrafya üzerindeki çeşitli saraylarda faaliyet göstermiş sanatçılardı. Bu musıki akımı Osmanlı geleneğinin kuruluş sürecinde uzun zaman sürmüştür. Öte yandan Osmanlı padişahları feth ettikleri ülkelerin musıkicilerini İstanbul'a götürüyorlardı. Örneğin Yavuz Sultan Selim'in İran seferinden dönerken Tebriz'den bir çok musıkiciyi İstanbul'a getirmiş, onları Enderun'a almıştır." (AKSOY, 1999, s.803) diyerek "Musıki repertuarında, "Acemler", "Araplar", "Hintliler" ortak adları ile anılan bir takım eserler vardır. Gerçek bestecileri bilinmeyen bu eserlerin makam musıkisi geleneğinin yaşadığı çevre ülkelerden İstanbul'a ulaştırılan musıki ürünleri olduğu tahmin ediliyor." diye devam etmiştir. (AKSOY, 2003, s.204)
Bülent Aksoy'un bahsettiği bu eserler, Kantemiroğlu'nun Arap harfleriyle yazıp ve değerleri sayılarla gösterilen bir nota yaratıp, bu nota ile yaklaşık 350 saz eserini tespit ettiği ve Osmanlı müziği teorisini de anlattığı, "Kitabu İlmi'l- Musiki Ala Vechi'l Hurufat" ( Musıkiyi Harflerle Tesbit ve İcra İlminin Kitabı) adlı edvarda bulunmaktadır. Bu eserler 15.-16.-17.yy larda Timur Sarayı ve devamı ile Kuzey Hindistan (Mughal) sarayında yaşamış bestecilerin Osmanlı İmparatorluğu'na geldiği dönemlerde bıraktıkları repertuara ait eserlerdir. Kadın müzisyenlerimize ait tespit edebildiğimiz en eski eser Kitab'ül İlmü'l Mûsikî alâ Vechü'l Hurufat adlı eserde bulunan Saba-i Reftar olarak kaydedilmiş Saba makamındaki peşrevdir. (KANTEMİROĞLU [Yayına Hazırlayan: Prof. Yalçın TURA], 2000, s.135.) Suphi Ezgi, Reftar'ın Sultan IV. Mehmed zamanında yaşamış bir besteci olduğundan bahsetmiştir. Ankara Radyosunda, Reftar Kalfa adına kayıtlı İsmail Hakkı Bey Koleksiyonunda bulunan eserler arasında Saba, Rast, Hicaz, Nigâr, Şehnazbuselik, Muhayyersünbüle, Arazbarzemzeme, Zirgüle makamlarında peşrevler ve sazsemaileri yer almaktadır. Kadın bestekar olarak tespit edebildiğimiz diğer önemli bir isim ise, III. Selimin de hocası olan Dilhayat Kalfa'dır. Dilhayat Kalfa, III. Selim zamanında haremin önemli besteci ve icracı müzisyenlerinden biriydi.
19.yy başından itibaren Osmanlı sarayı ve toplumunun kültürel açısından batı etkisi altına girdiği gözlenmektedir. Bu etki müziğe de büyük ölçüde yansımıştır. II. Mahmud, 1827 yılında Mehterhaneyi lâğv edip yerine Muzıkay-ı Hümayun'u kurmuştur. Bu kurum batılı anlamda ilk bando, orkestra olmuş, 1828 yılında İtalyan besteci ve orkestra şefi Donizetti'yi bu kurumun başına getirmesiyle bir konservatuar işlevi de kazanmıştır. Saraya icra anlamında ilk defa piyano'nun girişi ve hem sultan kızlarının hem de cariyelerin piyano dersi alışı, cariyelerden müteakip bir fanfar orkestranın kurulması, 80 kızdan oluşan saray bandosunu Tambur Majör denilen bir kız'ın idare edere etmesi -bu da Osmanlı sarayında batılı anlamda ilk kadın orkestra şefidir-, bale heyetinin saraydaki faaliyetleri 19.yy da başlayan değişimlerdir. Harem-i Hümayun da Kalfalık payesindeki bir çok hanım müzisyen Harem-i Hümayun'da hem ders vermişler hem de icraları ve besteleri ile gündeme gelmişlerdir. Bunlardan en bilinenleri Dürr-i Nigâr Hanım, Şöhret Kalfa, Levnifer Kalfa, Peyamnigâr Kalfa, Arife Kadriye Sultan, Fehime Sultan, Hatice Sultan, Fatma Nuri Hanım, Ayşe Sultan, Gevheri Sultan-Fatma Osmanoğlu'dur. 1916 yılında açılan Darülelhan ile birlikte eğitim resmileşmiş ve hanımlarında bu resmi eğitimden faydalanma imkanı olmuşturtur. Bu kişiler arasında Tanburi Faize (Ergin), Kanuni Muazzez (Yurcu), Udi Hayriye (Örs), Kanuni Şeref, Kemani Kevser, Udi Zehra, Udi Faika, Hanende Zahide hanımlar dikkat çekicidir. 1918 yılında kurulan Şark Mûsikîsi Cemiyeti kurucuları arasında bulunan hanımlar ise Zahide Hanım ile Kemani Enise (Can)'dır.
Saray çevresinde bu gelişmeler olurken, toplumda özellikle İstanbul çevresinde halk arasında da batılı analamda etkileşimler söz konusydu. Tiyatro ve operetlerle birlikte Osmanlı- Türk müziğindeki batılı etkiler yeni türleri, yeni uslupları, yeni anlayışları meydana getirdi ve ilk popüler müzik türümüz olan Kanto'yu yarattı. Türk Müziği'nin ilk popüler türü olan Kanto; İtalyanca şarkı söylemek anlamına gelen "Cantare"den gelen bir kelime olarak, İstanbul'a 1870 tarihinde gelen gezginci bir tiyatrodan alınmıştır. Bu tarihten itibaren, sahnede dans ederek şarkı söylemek ve bunun için yazılmış şarkılara, geleneksel şarkı türünden ayırmak amacı ile yeni bir tür ismi olarak "Kanto" adı verilmiştir. Kanto; Osmanlı-Türk Müziği'nin ilk popüler türü olmak ile birlikte, Osmanlı toplumundaki "Kadın Kimliğini"n saray ve çevresi dışında değişimini, popülerleşmesini sağlayan ve sanatsal olarak ön plana çıkaran ilk müzik türüdür. Batılılaşan ve modernleşen Osmanlı toplumunun değişen yeni kadın kültürünü popüler bir anlamda yansıtmasıyla da çok önemlidir. Çünkü kantonun başlangıcındaki önemli olan kimlik, kadın kimliğidir, erkekler bu türe daha sonraları dahil olmuşlardır. Peruz, Şamran, Kamela(Fatika), Virjin, Agaumi, Aranik, Pipina, Anjel, Matilt Viktorya, Büyük Mori, Eleni, Büyük Amelya, Minyon, Virjin, Viyalet, Flora, Küçük Amelya bu dönemin tespit edilen en önemli hanım ve popüler kantocularıdır. İlk önceleri tek başlarına sahneye çıktıkları gibi, daha sonraları erkekler ile birlikte de düetler yapmışlardır.
SONUÇ
Elimizdeki yazılı kaynaklar açısından Osmanlı'da harem ve hanım müzisyenlerle ilgili bilgilerin çok fazla olmaması özellikle o dönemdeki icracı ve bestekarların isimlerini tespitte bize büyük bir güçlük yaratmaktadır. Osmanlı imparatorluğundaki sosyal yaşantı içinde bulunmuş seyyahlarda hareme girmelerine izin verilmediğinden bu konuda çok fazla bir şey görememişler ve detaylı bilgi edinememişlerdir. Ama yine de bu kadar az bilgiye rağmen kadınların Osmanlı mûsikîsi içinde yerlerinin ne kadar önemli olduğu ve kendi sosyal yaşantılarında müziğin ve raksın ne kadar önemi bir yer tuttuğu elimizdeki görsel malzemelerden gayet iyi anlaşılmaktadır. Değerlendirmelerde elde edilen bilgiler ışığında önemli olarak ortaya çıkan diğer bir nokta ise, erkek dünyasının egemen olduğu bir toplum ve kültür anlayışı içinde sınırlamalar, kısıtlamalar olmasına rağmen saray ve çevresinde yaşayan kadınlar ile, şehirli ve sosyal hayatta saraya bağımlı olmayan kadınların icra ettikleri müzik ve raks arasında bir farklılık gözlemenin mümkün olmadığıdır. Yine aynı durum erkek dünyası içinde geçerli olmuş, kadınlar, erkek dünyasından ayrı bir yaşama sahip oldukları halde erkek dünyasının ürettiği müzik ve raks anlayışından farklı tarzlar geliştirmemişler, erkek, kadın birlikte oluşturdukları ortak üretimlerle Osmanlı kültürüne katkıda bulunmuşlardır.
KAYNAKÇA
MAKALELER
AKSOY, 1999, "Osmanlı Mûsikî Geleneğinde Kadın", Osmanlı, Yeni Türkiye Yayınları, C.10, Ankara,
AND, Metin, 1993, "Türk Çarşı Ressamlarının Gözünden Çalgıcı Cariyeler", Kültür ve Sanat, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul,
ATKINSON,J.M, 1982, "Antropology" Signs:, Journal of Women Culture and Society, Amerika
ROSALDO,ML,1974, " Women, Culture and Society: A Theoritical Overview", Journal of Women Culture and Society, Amerika
YANOGİSKO,S.J., Collier, J.F, 1987, 1Toward a Unified Analysis of Gender and Kinship", "Gender and Kinship: Essays Toward a Unifed Analysis", Amerika
KİTAPLAR
AKSOY, 1994, Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Türk Mûsikîsi, Pan Yayıncılık, İstanbul,
AND, Metin, 1993, 16.yy da İstanbul, Akbank Yayınları, İstanbul,
AND, Metin, 1982, Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara,
D'OHSSON, 18.yy Türkiyesi'nde Örf ve Adetler, Tercüman Yayınları, İstanbul, y.t.y
EVREN, B, CAN, D.G, 1997, Yabancı Gezginler ve Osmanlı Kadını, Milliyet Yayınları, İstanbul,
KANTEMİROĞLU [Yayına Hazırlayan: Prof. Yalçın TURA], Kitab'ül İlmü'l Mûsikî ala Vechü'l Hurufat, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2000,
MONTAGU, Lady Marry Wortley, Türkiye Mektupları, Tercüman Binbir Temel Eser, İstanbul
MONTRAN, Robert, 1990,17.yy'ın İkinci Yarısında İstanbul, TTK Yayınları, Ankara,
SARKISSIAN, M, "Gender and Music", Ethnomusicology: An Introduction", Amerika, 1992
SAZ, Leyla, 1974, Haremin İç Yüzü, (Yay. Haz: Sadi Borak), Milliyet yayınları,
WADE,Bonnie C., 1998, Imaging Sound,: An Ethnomusicological Study of Music, Art and Culture in Mughal India,,The University of Chicago Press, USA,
* Prof. Ş. Şehvar BEŞİROĞLU ISTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ TÜRK MUSIKİSİ DEVLET KONSERVATUARIMÜZİKOLOJİ BÖLÜMÜ –İSTANBUL
e-mail : besir@itu.edu.tr
Tavsiye Et ♫
Yorumlar
Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.
Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.
