ISSN: 1301 - 3971
Yıl: 17     Sayı: 1822
Şu an 9 müzisyen gazete okuyor

Günün Mesajları


♪ Tüm Mavi Nota dostlarının ve ülkemizin Şeker Bayramını en içten dileklerle kutlar esenlikler dileriz!
editör - 02.05.2022


♪ 8 Mart"ı kadın goygoyculuğuna çevirmeden, mana ve ehemmiyetinin taşıdığı öz yapıdan koparmadan kutlanması dileğiyle, 8 Mart Emekçi Kadınlar Günü kutlu olsun
Mavi Nota - 08.03.2022


♪ Okurlarımızın ilgisine çok teşekkür ederiz!
Mavi Nota - 03.03.2022


♪ Mobildeyiz! Cep telefonu, tablet ve diğer mobil araçlarda bir tık uzağınızdayız!
editör - 17.01.2022


♪ 17. yaşımız kutlu olsun!
editör - 24.11.2021


♪ 20. yüzyılın en önemli birkaç sopranosundan birisi olarak görülen TC Devlet Sanatçısı Diva Leyla Gencer'in 93. doğum yıldönümünde saygı ve özlemle anıyoruz.
Mavi Nota - 10.10.2021


♪ Gazetemizin öğretmeni, eski danışma kurulu üyemiz, besteci ve akademisyen, hocaların hocası Sefai Acay'ı vefatının 5. yılında saygı ve özlemle anıyoruz!
Mavi Nota - 20.09.2021


♪ Mavi Nota şahane...
Can Çeliker - 18.08.2021


♪ Değerli dostumuz Keman sanatçısı Tuğrul Göğüş’ün beklenmedik anda vefatı bizleri derin bir üzüntüye sevketmiştir. Değerli arkadaşımıza Tanrıdan rahmet, kederli ailesine başsağlığı ve sabır diliyoruz.
Mavi Nota - 09.08.2021


♪ Harika bir kaynak, düşünüp, oluşturup, yaşatanlara minnet ve saygılar
oya kerimoğlu - 03.08.2021


Tüm Mesajlar

Anket


Klasik Batı Müziği dinler misiniz?

Sonuçları Gör

Geçmişteki Anketler

Tavsiye Et




Destekleyenlerimiz






 

Yazılar


ModlarSayı: - 05.03.2007


Antik Yunan’ın en önemli ve en belirgin özelliği, getirmiş olduğu müzik sistemidir. Yunan uygarlığının müzik sistemi, öteki ilk çağ uygarlıklarına göre, kendi içinde tutarlı, somut, bilimsel açıklamaya dayanan ileri bir aşamayı temsil eder. Sadece bununla kalmaz, tarih boyunca Batı müziğini temellendirir. Hristiyan müziği (kilise müziği), sistematik bir biçimde yunan makamlarına (Mod’larına) öykünmüştür. “Avrupa’daki halk şarkılarının çoğunluğu modal’dır. Rönesans dönemi çoksesliliği modal müziğe dayanıyordu. Daha sonraki dönemlerin armonik çatkılı müzikleri de mod’lardan etkilenmiştir. Palestrina, Byrd, hatta Bach ve Haendel, bu etkiyi hissettikleri kadar, belirsizleştirmişlerdir. Beethoven’ın son kuarterlerinden biri olan ‘Lydian’ modundaki adaigosunda (La minör op. 132), Yunan makamları yeniden gündeme gelmiştir. Çağdaş besteciler, modal sisteme dayanan eski müzik hakkında geniş araştırmalar yapmışlardır.

Günümüzde yeni müzik teknikleri kullanan bazı besteciler, Yunan mod’larından da yararlanmaktadırlar.

Bütün bu verilere göre, Antik Yunan’da sistemleştirilen makamsal müzik, çağlar boyunca gelişen çoksesli müziğe kaynak oluşturmuştur ve çağdaş müzik tekniklerinde yeniden değerlendirilmektedir.

Tonal müzikte melodinin dolaşma alanı çoğunlukla sekizli aralığıdır. Eski yunan müziğinde ise bu alan, ilkçağ insanının benimsediği en küçük uyumlu aralık olan dörtlü aralığıdır.

Burada, bir tam dörtlü aralığını sınırlayan iki sesi, örneğin mi-la seslerini ele alalım: Yunan müzik teorisine göre insan sesi, bu iki ses arasında dolaşırken araya ancak iki ses daha sıkıştırılabilir. Böylece dört sesten oluşan küçük ses dizisine “tetrakort” adı verilir.

Her tetrakordun ilk ve son notası “değişmez sesler”dir. Aradaki iki ses ise değişkendir.

Tetrakortlar, Yunan makamlarının (Modlarının) temelidir.

Her tetrakort, iki tam ve bir yarım sesten bireşir. En geçerli Yunan makamı sayılan “Dorien”de, yarım ses, tetrakordun kalın sesleri arasındadır. Firigien makamında yarım ses ortada. Lydien’de incededir.

Tetrakordun üzerinde “bir birim kurmak için dört ses ya yapışık, ortak ya da ayrık olarak birleştirebilir. Ortak birleştirmede, incedeki dört sesin en kalın sesi, kalındaki dört sesin ince sesiyle ortaktır. Hepsi birden bir ‘heptat’, yedi seslik bir dizi oluşturur. Ayrık birleşimde iki dört ses, ortak ses olmadan, bir perdelik arayla art arda konur. Böylece sekiz sesli bir dizi doğar. Sekizli dizi anlayışının giderek yayılması üzerine, eski yedili dizilerin üzerine ya da altına katılan ‘proslambanomenos’ denilen bir sesle, yedili diziler sekizli yapılmıştır.

Bu dört sesin (tetrakordun) iç örgütü, doğurucu dizinin ve makamın ne olacağını saptar.

Her tetrakord’un ilk ve son notası değişmez olduğuna göre, arada kalan iki sesin değişik biçimlerde düzenlenmesi (ya da akort edilmesi), çeşitli tetrakort soylarının oluşmasına neden olmuştur: Diyatonik soy, Kromatik soy, Anarmonik soy.

“Yunan müziğinde soylar, dört ses içindeki perdelerin sıralanışı değil, bu perdelerin niteliklerini anlatır.”

Diyatonik tetrakord’da sesler inceden kalına doğru şöyle dizilmişti: Tam ses, tam ses, yarım ses. (Sachs’ın nitelemesiyle iki büyük ikili, bir küçük ikili).

Kromatik soyda aynı sesler şöyle düzenlenmiştir: minör üçlü, yarım ses, yarım ses. (Sachs’ın nitelemesiyle b,ir küçük üçlü ve bir büyük ikili soy, bu sonradan büyük ikilinin ikiye ayırmasıyla kromatik soyu oluşturmuştu).

Anarmotik soy şöyleydi: Likanos notası yarım ses yerine bir tam ses kalınlaştırılır, sol notasıyla sesdeş duruma gelen fa notası da bir çeyrek ses kalınlaştırılır. Sashs’ın nitelemesiyle başka bir pentotonik soy, bir büyük üçlü ve bir küçük ikiliden oluşmuştur. Bundaki küçük ikilinin de ikiye bölünmesiyle anarmonik soy meydana gelmiştir.) Sachs, buradaki “anormanik” terimini günümüzdeki terimle karıştırmamak gerektiğini ayrıca anımsatmaktadır.

Özetlersek, iki tetrakort’un birleştirilmesi ile heptakort’a, oktav’a ve çift oktav sistemine ulaşıyordu.

Sonuçta iki oktavlık “Kusursuz Dizge” yi (perfect system’e) yönelinmiştir.

İngilizlerin “the Greater Perfect System” adını verdikleri bu iki oktavı içeren diziye, ilk olarak M.Ö. 4. yüzyılda rastlanmıştır.

Sachs, “kusursuz dizge”yi anlamak için şu temel öğelerin bilinmesi gerektiğini vurgulamaktadır:

1.      Yunan ezgileri ve Yunan çalgıları bir sekizli sınırını pek aşamaz.

2.      Makamlar bu sekizli içinde geçtiği için, yedi sesten bazısının tizleştirip pesleştirilmesi gerekmektedir. (tıpkı bizde Do majör tonunu Do minör yapmak için Mi, La ve Si seslerinin bemolleştirildiği gibi).

3.      Ne var ki Yunan’larda sekizli içinde yalnız yedi sesin özel adları vardı: (Bizdeki solmileme do-re-mi-fa’sı gibi). Bemolleri ve diyezleri gösterecek işaretleri yoktu.

4.      Bunun sonucu olarak Yunan’lar, bugün solmilemede kullandığımız “yer değiştiren Do” gibi yapmaktan başka çıkar yol bulamamışlardır: Do-Re-Mi-Fa dizisinin, verdiği ses ne olursa olsun, Mi-Fa aralığını küçük ikiliye getirmek, ister FA diyez-SOL olsun, ister DO diyez-RE, ister SOL diyez-LA…

5.      Mi-Fa aralığının yer değiştirmesi, gizli olarak Do’nun,Re’nin ve öteki  notaların da yer değiştirmesi demektir. Başka bir deyişle Mi-Fa, diyelim ki FA diyez-SOL üzerine oturtuldu mu, eski RE’ye DO, eski Mİ’ye RE demek zorunda kalırız. Böylece Mİ-FA yoluyla ortaya konan yeni makam, sanki Do Majör’den kesme bir parça gibi gözükmektedir.

6.      Bugün kullndığımız Do, Re,Mi,Fa adlarını Yunan’ların kullandıkları adlarla değiştirsek (inici olarak) her Yunan makamı bir Dorya dizisi gibi gözükür. Bu adlar şunlardır: Nete, Paranete, Trite, Paramese, Mese, Likhanos, Parhipate, hipate. Ton ve Makam, aynı olayon iki değişik görünüşüdür.”

Yunan müzik teorisi, geleneksel olarak yedi başlık altında toplanmıştır: Notalar, aralıklar, makam soyları, dizi sistemleri, perdeler, modülasyon ve melodik kompozisyon. Bu sıralama, Tarentum’lu Aristoksenes tarafından M.Ö. 330 yılında yazıldığı sayılan “Armonik Elemanlar” adlı kitapta yer almıştır. Daha sonra M.S. 2. yüzyılda yaşadığı kabul edilen Kleonides, Yunan Mod’larını (makamalarını) bir oktav içinde yeniden sıralamıştır. Ancak, daha gelişkin bir belirleme, İskenderiye’li ünlü matematikçi, astrnom Ptolemeius (Batlamyus) tarafından gerçekleştirilen iki oktav kapsamlı makamsal dizi açıklamalarıdır.

Özellikle teoride sıçrama gösteren Antik Yunan müziği sisteminin, ritm ve müzik yazısı (notation) alanlarında da paralel bir gelişim ürettiği açıktır.

Yunan müziğinin omurgası ses müziği (vokal müzik) oluşturmuştur. Açıktır ki, vokal müzikte melodi ile şiir birbirine bağımlıdır. Başka bir deyişle, müziksel ritm, şiirin vezninden kaynaklanmıştır. Böyle bir müzikte ezginin işlevi, şiirin güzelliğini vurgulamaktır.

Antik Yunan şiirinde ve müziğinde ritm, oldukça karmaşıktı ve sıkı kurallara bağlıydı. Vuruşlar, “Thesis=inen zaman” ve “Arsis=kalkan zaman” olarak ikiye ayrılırdı.

Aralıkları, oranları, makamsal dizileri ve giderek iki oktavlık birleşik dizileri bulan, çağının tanımı içinde gerçekten ileri bir müzik sistemi geliştiren bir uygarlığın, “müzik yazısı” alanında aynı buluşçulukla insanlık tarihine katkılar getireceği kuşku götürmez. Yunan’lar, vokal müzik ve çalgı müziği için iki ayrı müzik yazısı kullanmışlardır. Bu yazıların ikisi de, Yunan alfabesindeki harflerden oluşmuştu. Ancak, harfler tüm sesleri işaretlemekte yetersiz kaldığından, kimi harfler yatık ya da baş aşağı yerleştiriliyordu. Normal yazılan harfler vokal müziğe, yatık ya da tepe üstü kullanılan harfler ise çalgı müziğine özgüydü.

Vokal müziği ve çalgı müziğini belirtmek için 138 işarete gereksinim vardı. Seslerin süresi ve susmalar için gerekli olan öteki işaretlerle birlikte bu sayı 15’ye ulaşıyordu.

“Çalgı için müzik yazısı üçer harften düzenlenmişti, ancak seslerin sırası kalından inceye doğruydu. (Bütün çalgısal dizilerde olduğu gibi). Harfler eski Sami alfabesinden alınmıştı. Dik yazılmış olanları açık telleri, yatıkları işaret parmağıyla basılanları, ters yazılanları ise orta parmakla basılanları gösteriyordu.

Bu müzik yazısının ilginç tarafı, parmak işaretlerini içermesi, yani “tabulatur” olmasıydı. Sachs, bu konuda şu açıklamayı getirmektedir: “İnsan sesi için kullanılan bir yazıda tablaturnın kullanılması usa aykırı gibi görünüyor. Aslında şarkıcı her zaman kendine çalgıyla eşlik ederdi; bu bakımdan kullandığı yazı çalgı yazısıydı, ses yazısı değil.

Antik Yunan’da müziğin genelde her yönüyle gelişmiş olması, “çokseslilik” konusunu gündeme getirmektedir. Acaba Yunan’larda tek sesli ezginin ötesinde, başka ilkeler var mıydı? Kesin sonuç şudur: Armoni biliminde olduğu gibi, dikey, ya da kontrpuanı içeren yatay bir çokseslilik yoktu. Ezgiler, genelde sekizli aralıklarla seslendirilirdi. Çalgılar erkek seslerine bir oktav tizden eşlik ederdi. Özetle, çoksesliliğin kanıtlayan “çokpartililik” yoktu. Vokal müziğe lir ya da çitara ile eşlik edilirken melodide yabancı bazı seslerin çıkarıldığı olurdu. Çalgıbilim alanında derin araştırmalar yapmış olan Sachs, çalgısal eşlikte çeşitli yollarla bağımsızlık olduğundan kuşku duyulmadığını belirtmiştir. Bu sonuç, bizi çoksesliliğe giden yolun başlarında bazı ipuçlarının bulunduğu düşüncesine götürebilir, ancak konu bu kadarıyla kapanır.




Yazıyı Tavsiye Et

Tavsiye Et



Yorumlar


Bu yazıya henüz yorum yapılmadı.

Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.