Özel Dosyalar

Bir milletin geçirdiği değişimin ölçüsü, müzikteki değişimi özümseme ve kavrama kapasitesidir. Bugün Türk halkına dinletilmeye çalıştıkları müzik bizim müziğimiz değil, bu yüzden ihtiyacı karşılayamaz. Bu gerçeği göz ardı etmemeliyiz. Yapılması gereken, güzel düşünce ve duyguları aktaran ulusal ifadeyi bir araya getirmek ve gecikmeden en modern kurallara uygun olarak müziğe dökmektir. Türk ulusal müziği ancak bu şekilde dünya müzikleri arasında yerini alabilir.

Mustafa Kemal Atatürk

TBMM 1934

Bu makalemde, 1960’ların sonunda, merkezinde Orhan Gencebay'ın olduğu “Arabesk” müziğin alevlendirdiği Arabesk tartışmasının ve bu tartışmanın sürecinde modern devletin yeniden kurmaya çalıştığı müziğe ve kamusal modern kültür yapısına yaptığı müdahaleyi; Orhan Gencebay'ın ve yarattığı ‘Arabesk Müziğin’, 29 Ekim 1923'te Cumhuriyet'in ilanından bu yana Türkiye'nin toplumsal ve siyasal yaşamına egemen olan yeni ‘Türk Modernizm’ anlatısını nasıl altüst ettiğini, anlatmaya çalışacağım.

'Arabesk' terimini reddetmesine rağmen, genellikle Türk popüler müziğinin Arabesk tarzını kurması ve popülerleştirmesiyle anılan, Geleneksel Anadolu bağlaması çalmadaki ustalığıyla tanınan ve Türk gazino kültürüyle iç içe büyüyen bir müzisyen olan Orhan Gencebay, ilk olarak Türkiye Radyo Televizyon Kurumu'nun (TRT) radyoları aracılığıyla (o yıllarda TRT’nin televizyon yayını yoktu) saz virtüözü olarak tanındı. 1968'de ilk plağı “Musalla Taşı”nı yayınladı ve bu plak 45.000 gibi o günün şartlarında önemli kabul edilebilecek bir satış grafiği yakaladı. Ardından 1970'te ilk 45’liği “Bir Teselli Ver”, Türk müzik pazarında 600.000 gibi dikkate değer olağanüstü bir satış rakamına ulaştı. Gencebay’ın kendisi için bile bu ticari başarı beklenmedik bir şeydi. Bu ticari başarı, başlangıçta "Türk Müziğinin özgür/esnek icrası" olarak tanımlanan ancak daha sonra şehirli aydınlar tarafından "Arabesk" olarak adlandırılacak olan yeni bir popüler müzik tarzının ortaya çıkışına işaret ediyordu. Çok kısa bir sürede Orhan Gencebay'ın arabeski ülke çapında yayıldı ve popülerleşti. Orhan Gencebay Arabeski halk arasında o kadar yüksek bir popülerlik seviyesine ulaştı ki, bu müziğin 1923'te Cumhuriyetin kuruluşundan bu yana Türkiye'nin ilk gerçek popüler müziği olduğu sonucuna varıldı. Ancak, bu büyük popülerliğe ve ticari başarıya rağmen, yeni ortaya çıkan bu müzik tarzı, 1980'lere kadar Cumhuriyetin resmi söylemlerinde sürekli bir kayıtsızlık ve kınamayla karşılandı.

Alev Çınar, ‘Türkiye'de Modernite, İslam ve Sekülerizm’ adlı kitabında, Michel Foucault'nun sekülerizm anlayışını takip ederek, onu Türk tarihi bağlamında, farklı siyasi partilerin ve hareketlerin kendi toplumsal veya siyasal anlatılarını yaydığı "egemen bir üst anlatı veya geniş bir söylemsel alan" olarak tanımlıyor. Tıpkı ilk etapta Türk modernitesi fikrini doğuran Kemalizm'in kısa bir zaman dilimine sıkıştırılmış ideolojik şemsiyesi gibi, "modern olmak" (modernleşmek), Türkiye Cumhuriyeti tarihinin farklı dönemlerinde, kendi bayrağı altında çok farklı ideolojileri ve programları kapsayan bir idealde olduğu gibi. Bu doğrultuda Alev Çınar, ulusal bir üst anlatı olarak modernitenin Türk sosyal yapısına ve Atatürk dönemindeki Batı yanlısı laik reformcuların, 1990'lardaki Refah Partisi'nin İslamcı yönetimiyle karşılaştırıldığında, zihinlerinde belirgin şekilde farklı vizyonlar barındıran zaman olarak görülüyor.  

Osmanlı Devleti’nin geride kalan toprakları üzerinde, ciddi savaşlar vererek yeni ve çağdaş bir devlet kuran Atatürk ve arkadaşlarının yeni bir devlet kuruyor olmaları nedeniyle otoriter yönetimi ve ülke çapındaki toplumsal mühendislik projeleriyle karakterize edilen 1923-1945 arasındaki yirmi iki yıl ve Orhan Gencebay'ın Türk popüler müziğinde en önemli figür haline geldiği yeni ortaya çıkan Arabesk'in hâlâ büyük ölçüde bir meydan okuma tarzı olarak kabul edildiği 1960'ların sonu ile 1970'lerin sonu arasındaki dönem incelendiğinde, bu iki dönem arasındaki farklılıklar çağdaş Türk Sanat Müziğinin oluşa gelmesindeki ciddi bir kırılmanın oluşumda bize ciddi karşılaştırmalı ipuçları vermektedir. Merkezinde Orhan Gencebay’ın olduğu ve şehirli aydınlar tarafından ‘Arabesk’ olarak adlandırılan yeni müziğin, Türkiye Cumhuriyeti'nin kurucu aydınlarının 1920'lerin sonlarından itibaren Türk müziğinde oluşturup sürdürdüğü egemen modernlik söylemine ciddi bir meydan okuma oluşturmuştur. İlgili iki dönemde Türk siyaseti ve Türk popüler müziği arasındaki etkileşimlere odaklanan araştırmam, aynı zamanda Türkiye Cumhuriyeti tarihinde modern olma kavramının dönüşümsel döneminin ardındaki toplumsal dinamikleri anlamak için faydalı bir vaka çalışması sunuyor. 

Türkiye Cumhuriyeti tarihinin ilk on yılında Batı odaklı bir modernizm ve pozitivist bir Türk milliyetçiliği, ülkeyi kuran Cumhuriyet Halk Fırkası hükümetinin ileri sürdüğü tüm büyük toplumsal mühendislik politikalarının temelini oluşturmak üzere bir araya geldi. Bu politikaların uygulanmasının tarihsel gerekliliği apaçık ortadaydı. Reformlar her zaman zorunlu kılınmasa da devlet, Türk siyasi ve toplumsal söylemlerindeki zorunlu tekelci rolünün de yardımıyla, daha önce devletin düzenlemediği yaşam alanlarında en azından belirli bir ölçüde nüfuz veya kontrol sağlamak için çaba sarf etti. Nitekim, modernleşme projesinin temel bir bileşeni, devletin bürokratikleştirme ve kategorileştirme gibi modern araçlar aracılığıyla tüm kamu işleri üzerinde patrimonyal bir kontrol kurmasıydı. Ziya Gökalp, ‘Türkçülüğün Esasları’ adlı eserinde, çağdaş Türk müziğinin nasıl ilerlemesi gerektiği konusundaki görüşlerini “Ulusal Müzik” bölümünde ele alır. Burada, kitap boyunca ileri sürdüğü oryantalist argümanların tipik bir örneği olarak, Gökalp, Türk ulusal müziğinin geleceğini tasavvur ederken, “Doğu Müziği”, “Türk Halk Müziği” ve “Batı Müziği” arasında üçlü bir ayrım yapmayı temel alır. Ziya Gökalp’e göre, Anadolu’nun çeşitli müzik geleneklerini temsil eden “Türk Halk Müziği”, özgün Türk müzik geleneğini temsil etmelidir. Her ikisi de eski Yunanlıların tek sesli müzik geleneklerine kadar izlenebilen “Doğu Müziği” ve “Batı Müziği” ile Gökalp, Araplar tarafından korunan “Doğu Müziği”nin yüzyıllar boyunca durağan kaldığını, Avrupa’da yerleşik olan “Batı Müziği”nin ise operanın icadı ve Avrupalı müzisyenlerin armoni sistemini geliştirmesiyle tekdüzelikten “kurtarıldığını” savunur. Bugün Doğu, Batı ve Halk olmak üzere üç tür müzikle karşı karşıyayız. 

Sonuç olarak Gökalp, "bozulmuş" Doğu Müziğinin bir kenara atılması, Türk Halk Müziği ve Batı Müziğinin Türk ulus devletinin gelecekteki milli ses manzarasını doldurmak için bir araya gelmesi gerektiğine karar verir. Ancak bu “evliliğin” pratikte nasıl gerçekleştirilebileceği konusunda Gökalp, Türk müzisyenlerinin halk müziğinin sunduğu çok sayıda ezgiyi alıp bunları Batılı tarzda armonize etmeye çalışmaları gerektiği yönünde bir öneride bulunmaktan başka bir şey yapmazken; Ziya Gökalp’in modernitesinin Batıcı bakış açısı da net olarak belirginleşir.

Ziya Gökalp, savunduğu radikal pürist (arıtıcı) milliyetçi felsefeye rağmen, çağdaşı olan birçok genç Türk gibi, Modernite'nin Batı modelleri ve deneyimleriyle iç içe geçmiş somut bir yönelim olduğu varsayımını temel bir varsayım olarak benimsedi. Gökalp'in önerdiği müzik reformu bir "Batı-Doğu Sentezi" gerektiriyor. Ancak Batı ve Doğu unsurlarının sentezlenmesi için hiç de simetrik olmayan bir sentez. Anadolu halk müziğinin sunduğu geniş melodi yelpazesi, Türk ulusunun müzikal zenginliğini ve dehasını net bir şekilde gösterirken bu geleneksel melodilerin, modern zamanda Türk ulusal müziğini gerçekten temsil edebilmeleri için Batı tekniğine göre dönüştürülmesi de zorunluydu. Başka bir deyişle, "Batı-Doğu Sentezinde" "Batı"nın "Doğu"dan önce gelmesi önemlidir. Çünkü Batı, günümüz Türk veya Doğu müziğinin önünde olan ve Türk müzisyenlerinin milliyetçilik motivasyonuyla yakalamaya çalışması gereken sürekli bir model olarak hizmet etmiştir. Modernite ve milliyetçilik konusundaki bu pozitivist bakış açısı, Cumhuriyetin ilk dönemindeki kurucu-yönetici liderlerin ağırlıklı olarak benimsediği görüşü doğrulamaktadır. 

Atatürk, TBMM'nin 1934 oturumlarında yaptığı konuşmada şöyle demişti: 

“Bir milletin geçirdiği değişimin ölçüsü, müzikteki değişimi özümseme ve kavrama kapasitesidir. Bugün Türk halkına dinletilmeye çalıştıkları müzik bizim müziğimiz değil, bu yüzden ihtiyacı karşılayamaz. Bu gerçeği göz ardı etmemeliyiz. Yapılması gereken, güzel düşünce ve duyguları aktaran ulusal ifadeyi bir araya getirmek ve gecikmeden en modern kurallara uygun olarak müziğe dökmektir. Türk ulusal müziği ancak bu şekilde dünya müzikleri arasında yerini alabilir.”

Burada, Ziya Gökalp'in Türkçülük İlkeleri'ndeki "Batı-Doğu Sentezi" modelinin etkisi, Atatürk'ün işaret ettiği reform yönünde açıkça görülmektedir; Atatürk, "en çağdaş kuralları izleyerek" özellikle Türk müziğini Batı müziğinin kurallarına uygun hale getirmeyi amaçlamıştır.

Bu amaçla, Cumhuriyet Halk Fırkası liderliğindeki Türkiye Cumhuriyeti’nde müziği düzenlemek için çeşitli çağdaşlaşma projeleri tasarlanmıştır. Bu politikalar, modern Türk tarihi araştırmacıları tarafından sıklıkla gözardı edilse de, aslında ilerleyen zaman içinde Türkiye'nin sosyal ve kültürel yaşamının diğer alanlarında uygulanan radikal reformlarla örtüşmektedir. Osmanlı müzik geleneğini eski, bu nedenle çağdışı gören Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucu ve ilk yöneticileri, müziğin ait olduğu kültürel alanda ülkenin Osmanlı geçmişiyle bütünüyle bağlarını koparmaya kararlıydılar ki; bu durum, kendi müzik reformlarını yaygınlaştırmak için Osmanlı aydınlarıyla her türlü ittifakı açıkça reddetmelerinden de anlaşılıyordu. Dolayısıyla, reformlarını ve toplumsal mühendislik projelerini müzik alanına da yayma konusundaki ilgisinin ilk örneği olarak, Osmanlı’nın son döneminden kalma tek resmî konservatuvar benzeri kurum olan Darü’l-Elhan’daki Doğu Müziği Şubesinin 1926 yılında kapatılmasını gösterebiliriz. İlerleyen yıllarda, ülkenin kurucu liderlerinin müzik reformları açısından en acil hedeflerinden biri, Ziya Gökalp’in Batı müziğinin, medeni dünyanın müziğinin temel özelliği olarak tanımladığı ve onu Doğu’nun geri kalmış tek sesli müzik geleneklerinden ayıran çok sesli müzik formunu Türk vatandaşlarını takdir etmeye teşvik etmek olacaktır. Atatürk'ün müzik reformlarına olan ilgisini açıkça ortaya koyduğu yukarıda bahsi geçen 1934 meclis oturumlarından hemen sonra, Atatürk'ün arzuladığı dönüşümleri hızla gerçekleştirmek amacıyla olası reformları görüşmek üzere Batı müziğinin sekiz önde gelen Türk temsilcisinin bir araya geldiği bir dizi toplantılar düzenlendi. 

Bu toplantılarda ulusal ses manzarası üzerindeki kontrol ve denetim ele alınarak, buna paralel olarak müzik eğitiminde de düzenlemeler yapıldı. Batı müziği eserleri ve nazariyatı okul müfredatlarına dahil edildi ve yeni kurulan konservatuvarlar Türk Halk Müziği geleneklerini Batı müziğiyle kaynaştırmak için ciddi girişimlerde bulunuldu. Ancak "Batı-Doğu Sentezi" politikası Türk halkı arasında kayıtsızlıkla karşılandı. Türk halkı Batı müziğinin çok sesli tarzına alışmak yerine Arap şarkıları çalan Arap radyolarını dinlemeyi tercih etti. Devletin çağdaş çok sesli müzik dinletme kontrolüne karşı halkın çıkışı yaygındı, ancak yine de özel alanla sınırlı kaldı. Bu kamuoyu tepkisine rağmen, müzik üzerindeki katı ve sistematik devlet düzenlemesi on yıllar boyunca aynı Batıcı ideale dayanarak devam etti. Ancak 1960’ların ikinci yarısında Orhan Gencebay’ın piyasaya sürdüğü yeni müzik türüyle birlikte modern Türk Müziği konusundaki bu resmi duruş ciddi şekilde tartışılmaya başlandı.

TRT'den ayrılmaya karar verene kadar öğrendiği müzik eğitimi ve yaptığı müzik kariyeri, Ziya Gökalp'in bir Türk müzisyenin sürdürebileceği ideal bir müzik yaşamı olarak nitelendirebileceği türden olan Orhan Gencebay, Orta Karadeniz Bölgesi kıyısındaki  bir sanayi kenti olan Samsun'da doğmuş ve oradan ülkenin müzik gündeminde yer almıştı. Samsun’da yalnızca Türk sanatını ve halk müziğini değil, aynı zamanda Batı klasik müziğini de kapsayan bir müzik eğitimi alarak büyümüştü. Doğu ve Batı müzik geleneklerini birleştiren bu eğitim, devlet destekli herhangi bir konservatuvardan gelmemiş, babası ve aile dostları tarafından yetişmesinde ön ayak olunmuştu. Ailesinin Samsun’dan ayrıldıktan ve önce Edirne’ye ardından İstanbul’a yerleşmesinden sonra da müzik eğitimine devam etmişti. Orhan Gencebay İstanbul’da, Türkiye Cumhuriyeti Devleti’nin 1920'lerden beri düzenlediği Türk müziğinin modernleşme projesinin bir parçası olarak, devlet kuruluşu olan TRT'ye girdi. Müzik kariyerinin ilk temel taşlarını TRT'de oluşturdu. Adını ilk olarak 1960'ların başında genç bir saz virtüözü olarak TRT'de duyurmuş ve 1960'ların ortalarında Ahmet Sezgin gibi TRT dışında tanınmış halk müzisyenleri için de bir dizi beste yapmıştır. Ancak Orhan Gencebay, TRT'nin modern devlet politikası olan sıkı denetimci yayın politikasını çok kısıtlayıcı bulduğu ve serbest ticari pazardaki fırsatları daha cazip gördüğü için kısa süre sonra TRT'den ayrılmıştır. Ayrıca, ulusal radyoların sunduğu devlet destekli Batı tarzı halk ve pop şarkılarından memnun olmayan Gencebay, kendi müzik denemelerini yapma fikrini ortaya atmıştır. Kendi müzik denemelerini seslendirecek ortamı TRT’de bulamayınca hem yerli hem de yabancı müzik tarzlarının daha çeşitli bir yelpazesinden beslenen senkretik bir müzik türü yaratabileceği ticari pazara yelken açmıştır. TRT’nin denetim mekanizmasına rağmen Orhan Gencebay’ın yaptığı senkterik müzik kendini gösterecek yayın alanları bularak hayatta kalmayı başarmış; genellikle kırsal kesimden gelen ve yeni bir sosyal sınıfı oluşturan zengin toprak sahiplerinin müşterisi olduğu gazinolarda, gece kulüplerinde müziğini sunma olanağı yakalamıştır. Daha sonra, yeni tarz, kitle kültürünün giderek özelleşen medya teknolojileri aracılığıyla da Türkiye'nin kent merkezlerinde tanındı.

Gencebay'ın hayat hikayesi, Türk müziğinde devlet tarafından oluşturulmuş yerleşik yapılara ve düzenlemelere karşı bir muhalefet eylemi olduğunu göstermektedir. Ancak hikayeyi yıkıcı bir güce sahip kılan etkenin ve Türkiye'deki Orhan Gencebay hayranlarının kolayca özdeşleşip empati kurabileceği en önemli faktörün, bu ilk Arabesk ustasının kendilerini de içinde buldukları hayat hikâyesinin olmasıdır. Gencebay'ın TRT'den ayrılmaya karar verdiği hayatının dönüm noktasından önce bile, erken dönem deneyimi ve aldığı müzik eğitimi potansiyel olarak yıkıcı bir niteliğe sahip olduğudur. Bir müzik tarzı olarak Arabesk, eleştirmenler tarafından kırsal kesimlerden büyük şehirlere gelen yoksul ve eğitimsiz göçmenlerle ilişkilendirilmiştir. Ancak Gencebay'ın doğum yeri olan Samsun, kendi yolunda gelişen, modern ve kozmopolit bir şehirdi. Martin Stokes'un saha çalışması sırasında görüştüğü Gencebay hayranlarından biri, Gencebay'ın Karadeniz kökenlerinin, kozmopolitliğinin, eğitiminin ve genel kültürel ciddiyetinin, Gencebay'ın arabeskinin tadını çıkarırken entelijansiyanın yarattığı her türlü klişeden kendini soyutlamasını sağlayan faktörler arasında olduğunu özellikle vurguladı. Bu hayran için, Gencebay'ın bu geçmişinde kategorileri yıkan bir şey olması, popüler bir müzisyen olarak çekiciliğinin temelini oluşturuyordu. Orhan Gencebay’ın bu hayranı, Gencebay'ın geçmişinde, seçkinlerin farklı kayıtlardaki müzisyenleri birbirinden ayırmak için koyduğu kategorileri geçersiz kılabilecek bu özelliği gören tek kişi kesinlikle değildi. Bu kategorilerde, kentlilik ile Batılılaşmış modern müzik arasında ve kırsallık ile Doğu kalitesinde müzik arasında eşdeğerlikler kuruluyordu.

Orhan Gencebay hayranları onu her zaman yalnızca zeki ve kozmopolit değil, aynı zamanda tutarlı bir öz yeterlilik duygusuyla da karakterize edilen bir sanatçı olarak gördüler. Çoğu zaman, Orhan Gencebay'ın bu özellikleri sadece görünüşünden de anlaşılıyordu. Giyim tarzı aynı zamanda sanatçının modern bakış açısını tutarlı bir şekilde yansıtan, Batıcı entelektüellerin Türk müziğinde katmanlar oluşturmak için oluşturdukları kategorileri işe yaramaz hale getiren bir görsellik arzediyordu. 1960'ların sonlarında ve 1970'ler boyunca, Türkiye'nin egemen siyasi elitleri, Arabesk'in hem dinleyicilerine hem de bestecilerine genellikle yoksul, eğitimsiz ve dolayısıyla medeniyetsiz bir kırsal göçmen imajı çizdiler. Bu kısmen, Arabesk'in yükselişinin genellikle kırsaldan kentsel alanlara göç eden ve bu göçlerin gecekondu adı verilen, izinsiz olarak hızla kurulan evlerde yaşadığı göçmen dalgalarıyla ilişkilendirilmesi gerçeğinden kaynaklanıyordu. Orhan Gencebay’ın müziğini reddeden kesim tarafından bu kırsal göçmenler, müzik zevkleriyle birlikte, yalnızca taşralıların Türkiye'nin Batılı, modern ve medeni olma çabalarını ele geçirip engellemesi sorununu temsil ediyordu. Orhan Gencebay'ın doğum yeri olan Samsun hiçbir şekilde kırsal bir alan değildi. Ancak yine de İstanbul gibi büyük şehirlerdeki kent elitlerinin bakış açısından, Anadolu veya Karadeniz bölgesindeki taşra kasabalarının geri kalmışlığını temsil ettiği düşünülüyordu. Bununla birlikte, Orhan Gencebay'ın filmlerinde ve müzik videolarında etkileyici bir şekilde görülen zarif duruşu ve medeni tavrı, kentli aydınların türle ilişkilendirdiği geri kalmış kırsal göçmen imajıyla tamamen uyuşmuyordu. 

İngiliz Müzikolog Martin Stokes'un bahsettiği Orhan Gencebay hayranı bir kadın, Gencebay'ın resimlerinde poz kelimesinin tam tanımını yapmıştı. Türk popüler ünlülerinin tanıtım çekimlerinde tipik olarak Orhan Gencebay'ın yüzü nötr bir arka planda parlak bir şekilde aydınlatılmış olarak sunulmuştur. Bu resimlerde Gencebay genellikle kameraya doğru hafifçe eğilir ve hafif bir gülümsemeyle ve gözleri kameranın arkasında bir yere odaklanarak, düşünceli bir ifadeyle izleyiciyi kışkırtıcı bir şekilde etkiler. Kıyafetleri (çoğunlukla deri ceket veya uyumlu bir tişört ve kazak kombinasyonu) ve göründüğü iyi kesilmiş saç ve bıyık, şüphesiz modern gelenekler olarak kabul edilen şeylerle uyumludur. Aynı zamanda proleter nezaketini ve gösterişsizliğin eksikliğini de çağrıştırır. Orhan Gencebay'ın hayranları bu ikonografiye oldukça aşinaydı ve onun farklı fotoğraflarında görülen bu incelikten keyif alacaklardı. Arabesk'ten hoşlanmayan Orhan Gencebay eleştirmenleri bile, Gencebay'ın nerede olursa olsun her zaman olağanüstü bir görünüme ve duruşa sahip olduğu gerçeğini inkâr edemediler. Dolayısıyla, Orhan Gencebay'ın medeni görünümü ve tavrı, elitistlerin Arabesk müzik türü ile eğitimsiz ve moderniteyle bağdaşmayan kırsal göçmenler arasında kurduğu ilişkiye güçlü bir meydan okuma oluşturuyordu. 

Başka bir deyişle, Orhan Gencebay'ın potansiyel yıkıcılığı yalnızca yaşam öyküsüne değil, aynı zamanda kişiliğine de kazınmıştı.

Adı Arabesk olmasına ve tür üzerindeki Arap müziğinin etkisini vurgulamasına rağmen, Orhan Gencebay'ın müziği aslında büyük bir müzikal eklektizmle karakterize edilir. Gencebay'ın şarkıları, yalnızca geniş deneyime sahip olduğu Türk Halk Müziğinden veya Ziya Gökalp'in karşı çıktığı tek sesli Doğu müziğinden değil, aynı zamanda Batı popüler müziğinden, Hint müziğinden ve çağdaş Mısır sanat müziğinden de etkilenmiş gibi görünmektedir. Bu müzik gelenekleri, Kültür Bakanlığı’nın ve TRT Müzik Dairesi’nin  getirdiği sert düzenlemelere rağmen Türkiye müzik pazarına girmeye başarmıştır. Türk dinleyicisi, doğulu bu yabancı müzik stillerine zaten aşinaydı. Çünkü bu müzik stillerinden şarkılar genellikle ithal filmlerde yer alıyordu ve meraklı Türk müzisyenlerin taklit edip öğreneceği bir kaynak olmuştu. Orhan Gencebay'ın başyapıtlarından biri olan ‘Nereden Bileceksin'in giriş bölümü, farklı çağdaş müzik geleneklerinin bu şekilde bir araya getirilmesine örnektir. Şarkının giriş kısmı, darbukanın vuruşları işaretlediği bir sitar solosuyla başlıyor. Ardından, 23. saniyede, elektrik gitar ve kemanlar sitar ve darbukaya katılarak müziğin motifini oluşturuyor. Daha sonra Orhan Gencebay'ın yakıcı (yanık) sesiyle aktarılan Türkçe sözler geliyor. Elektro gitar bölümünün Batı popüler müziğinin etkisini işaret ettiği açık. Kemanların büyüleyici melodisi, şarkının dinleyicilerine 1920'lerden 1970'lere kadar aktif olan Mısırlı diva Ümmü Gülsüm'ün uzun şarkılarındaki melodik dizeleri hatırlatıyor. Darbuka/tabla, Yakın Doğu'dan Güney Asya'ya kadar birçok müzik geleneğinde yer alıyor. Ve sitar, şüphesiz Orhan Gencebay'ın bestelerinde Hint müziğinin etkisini temsil ediyor. Nitekim, Orhan Gencebay'ın geleneksel Türk çalgısı bağlama ile çevrili halde sitar çaldığı, yaygın olarak dolaşan bir tanıtım kartpostalı da bulunmaktadır. ‘Nereden Bileceksin’ şarkısının YouTube videosunun açıklaması, gerçekliğinden bağımsız olarak, Gencebay'ın Hint çalgısını icra yeteneğini alenen öven bir hikâyeyi de anlatmaktadır. Hikâyede şöyle denmektedir: "Dünyaca ünlü sitar virtüözü Ravi Shankar'ın kendisine hediye ettiği Sitarı Türkiye'de çalan ilk sanatçının Orhan Gencebay olduğunu biliyor muydunuz? Ayrıca Orhan Gencebay, Türkiye'deki birkaç sitar icracısından biridir...".

Orhan Gencebay, müziğinin "Arabesk" olarak etiketlenmesi fikrine kişisel olarak karşı çıktı ve bunun yerine "Türk Müziğinin özgür/esnek icrası" olarak adlandırmayı tercih etti. Dahası, Türk halkının Arabesk olarak bildiği müziği, Türk Sanat Müziği, Halk Müziği, Oryantal veya Batı müziğinden gelen etkilerin baskınlığına göre kategorize etmek için beş farklı müzik tipolojisi sundu. Beş kategori şunlardır: 

1- Türk sanat müziği odaklı arabesk, 

2- Türk halk müziği odaklı arabesk, 

3- Oryantal müzik odaklı arabesk, 

4- Batı müziği odaklı arabesk ve 

5- ikisi arasında (ortada). 

Bu beş varyasyon arasında Orhan Gencebay'ın kendi müziğinin özdeşleştirilmesi gerektiğine inandığı varyasyon ‘Ortada’ olarak adlandırıldı. Arabeskin muğlak veya melez karakterinin en yüksek, en olgun ve en yenilikçi biçimine ulaştığı dönem burasıdır. Müzikolog Gülay Karşıcı'ya göre, Arabesk'in yozlaşmış ve çarpıtılmış bir müzik biçimi olduğu yönündeki suçlamalar elit çevreden gelmiş ve türün kuruluşundan bu yana Arabesk'in yayınlarına getirilen kısıtlamaların sebebini oluşturmuştur. Müzikolog Meral Özbek ile yaptığı röportajda, müzik tarzının Türk müziğinde “çarpıklık” ve "yozlaşma”yı temsil ettiği yönündeki eleştiriler hakkında ne düşündüğü sorulduğunda Orhan Gencebay şu yanıtı vermiştir:

"...Şaşırdım. Neden böyle tepki verdiklerine şaşırdım. Çünkü tekrar baktığımda, müzikalitede kesinlikle düşük bir şey yapmadığımı söyledim. Öte yandan, performans açısından mevcut halk ve sanat müziğinden çok daha iyi bir performans sergiliyordum. Neden böyle tepki verdiklerine şaşırdım da bu tepkiyi gösterenler halk değil. Halk büyük ilgi gösterdi. Bazı çevreler tepki gösterdi.“

Gencebay'ın kendi düşüncesinde incelikle belirttiği gibi, seçkin çevrelerden gelenler, müzisyenler ve müzisyen olmayanlar, Arabesk'in kalitesine karşı içsel bir hoşnutsuzluk duyuyorlardı. Bu, ilk karşılaşmada onlara Ziya Gökalp'in "hasta" ve medeniyetsiz olarak nitelendirdiği Doğu müziği izlenimi veriyordu. Ancak, Arabesk'i sanatsal açıdan düşük veya Arap popüler müziğinin yozlaşmış bir taklidi olarak yargılarken, Orhan Gencebay'ın gerçek hayranları, Gencebay'ın çeşitli geleneklerden enstrümanları icra etmede ustalaşmış ve Arabesk'inin temsil ettiği sentezi yaratıcı bir şekilde ortaya koymuş bir müzisyen olduğunu düşünüyor ve kutluyorlardı. Dahası, Gencebay, yazdığı sözlerin modern Türkçenin dilbilimsel kurallarına tamamen uyduğunu da vurguladı. Bu, Atatürk'ün dil devriminin Türkçeyi Arapça ve Farsçadan gelen anlaşılmaz sözcüklerden arındırması nedeniyle vurgulanması gereken önemli bir noktaydı. Burada Gencebay'ın sözleri, bazı aydınların varsaydığı gibi, sözlerin kullanımdan kalkmış eski Osmanlı-Arapça sözcüklerle dolu olmadığına işaret ederek bestesinin modernliğini daha da vurguluyordu. Dolayısıyla, müziğini modernliğin ruhuna uygun bir yenilik olarak gören ve yenilik olduğunu sanan Orhan Gencebay, yenilikçi ve popüler bestelerinin "bazı çevreler" tarafından değersizleştirildiğini ve dirençle karşılandığını öğrenince "şaşırmıştı".

Orhan Gencebay ile elitler arasındaki bu çatışma, yalnızca yeni popüler türün müzikal yönleri üzerine bir tartışma değildi. Aksine, Türk müziğinde moderniteye dair iki rakip vizyon arasındaki çatışmayı yansıtıyordu. Bu çatışma, Orhan Gencebay'ın modern Türk tarihinin en başarılı popüler müzisyenlerinden biri haline gelmesiyle birlikte kendini gösterdi ve hızla yükseldi. Arabesk, müzikal niteliği açısından şüphesiz yenilikçiydi. Aynı zamanda, sentezlenecek çeşitli müzikal unsurların nasıl tartıldığı açısından cumhuriyetin kurucu elitlerinin arzuladığından farklı olsa da, bir sentezleme girişimini de simgeliyordu. Orhan Gencebay, belirgin bir Doğu tadı taşıyan ve daha geniş bir Türk dinleyici kitlesi tarafından beğenilebilecek bir müzik tarzı oluşturarak, Batıcı elitlerin "Batı-Doğu sentezi" idealini, sentezin formüle edildiği temel dayanak noktası doğu unsurları olan alternatif bir "Doğu-Batı sentezi" yaratarak önemli ölçüde altüst etti. Bu yıkıcılık, kurucu elitlerin savunduğu Batıcı idealler kadar modernitenin de bir ürünüydü. Çünkü Gencebay'ın yaşam öyküsünde açıkça görüldüğü gibi, bu yıkıcılığın başlangıç noktası, Gencebay'ın resmi müziğin kuralcılığına yönelik eleştirel tutumları ve kendisinin ve hayranlarının paylaştığı, müzikal olarak daha iyiye doğru güçlü bir değişim arzusuydu. Bu nedenle, Müzikolog Meral Özbek ile yaptığı röportajda Orhan Gencebay, müziğinin sahip olduğu popülerlikle ilgili olarak şu açıklamayı yaptı:

“...Eğer TRT ve çevresi, ne olursa olsun, bu kadar yoğun bir şekilde sevilen veya sevilebilecek olan şeyi bulabilselerdi ya da en azından: bize gelen her fikre öncelikle saygı duyuyoruz ve kapımız Türk müziğine katkıda bulunmak isteyen herkese açıktır veya 'Birlikte neler yapabileceğimizi keşfedelim' deselerdi, böyle bir düşünceyi hiç akıllarından geçirmeselerdi, sözde Arabesk müzik tarzı yaratılmazdı. Çünkü, dediğim gibi, Arabesk, değişkenlik/belirsizlik arzusundan doğmuştur.” 

Burada, Gencebay, Arabesk'in büyük popülaritesini, devletin uyguladığı Atatürk devrimlerini esas alan kültürel politikalara tepki olarak Türkiye'deki müzik tüketicileri arasında yaygın bir "değişkenlik veya belirsizlik arzusuna" bağlamıştır. Orhan Gencebay'ın müziğinin edebi anlamda ilk Türk popüler müziği haline gelmesi, tartışmasız bir şekilde, iktidardaki uygulayıcıların cumhuriyetin kuruluşundan bu yana öne sürdüğü Batıcı müzikal modernite modelinin başarısızlığını işaret etmiştir. Bu yıkıcılığın potansiyel siyasi yansımalarının farkında olan 1970'lerin sanat uygulayıcıları, Arabesk olgusunun uzun süredir benimsedikleri Batıcı ortodoksiye karşı oluşturduğu meydan okumayla yüzleşmek amacıyla Arabesk müziğe karşı protestolar düzenlemiş, onu yozlaşlamış görerek susturmaya çalışmışlardır.

Sonuç

Türkiye Cumhuriyeti'nin kurucuları olarak Atatürk ve önderliğindeki tüm yetkililer, Türk siyasi ve toplumsal yaşamının çeşitli alanları üzerinde sıkı bir denetim kurmuş ve laik, Batıcı ve milliyetçi bir modern devlet modeli oluşturmayı amaçlamışlardır. Bu amacın, ulusun "çağdaş medeniyet seviyesine" ulaşmasının tek yolu olduğuna kesinlikle inandıkları bir model olduğu açıktır. Aynı yol gösterici ilke, Ziya Gökalp'in talimatları doğrultusunda "Batı-Doğu sentezi" projelerini ilerleten cumhuriyetin kurucu şahsiyetleri tarafından müzik alanına da uygulanmıştır. Bu proje, Doğu müziğini özünde geri, çağcıl ve modern uluslara uygun olmayan bir müzik olarak tanımlamış ve Türk müzisyenlerini Türk halk ve sanat müziğini Batı klasik müziğinin düzeyine "yükseltmeye" teşvik etmiştir. Bu süreçte Batı yanlısı elitler, Türk halkının müzik zevkini Batı çizgisinde tamamen dönüştürme umuduyla, bir dizi kültürel politika uygulamıştır. Ancak, insanların müzik zevklerini dönüştürme çabaları, nüfusun büyük çoğunluğu tarafından kayıtsızlıkla karşılanmıştır. Birçok kişi Arap radyolarını veya müziklerini, sinemalarda kolayca ulaşabilecekleri Arap filmlerinin müziklerini dinlemeye başlamıştır.

Bu bağlamda, Orhan Gencebay'ın Arabesk'i 1960'ların sonlarında ortaya çıktı ve kitle kültürünün yeni teknolojileri sayesinde modern Türk müziği tarihinde eşi benzeri görülmemiş bir popülerlik kazandı. Bu makalede, Orhan Gencebay'ın ve ortaya koyduğu Arabesk tarzının, 1920'lerin sonlarından beri Türkiye'de müzikle ilgili söylemlere egemen olan Türk müziğindeki devlet politikasındaki modernlik anlayışına aykırı olduğunu savunuyorum. Müzikteki bu yıkıcılık, her şeyden önce icracının geçmişinden ve kişiliğinden kaynaklandı. İcracının yaygın olarak bilinen kozmopolitliği ve çok kültürlü tavrı, kentli entelektüellerin Arabesk ile eğitimsiz kırsal göçmenler arasındaki bağını parçalayarak kategorileri yıkan bir etki yarattı. Dahası, müzikalite açısından Gencebay'ın Arabesk'i, resmi Batıcı "Doğu-Batı sentezi" idealindeki sabit düzeni tersine çevirerek ve Batı unsurlarının Doğu modasına hizmet ettiği kendi "Doğu-Batı sentezini" yaratarak Türk müziği için alternatif bir modernite modeli de sundu. Gencebay ve müziğinin kazandığı popülerlik, müzikteki resmi modernleşme projesi üzerindeki bu yıkıcılığın ciddiyetini yansıtıyordu. 

Sonuç olarak devlet yeni türü, yozlaşmış ve müzikal açıdan düşük olduğu gerekçesiyle sert bir şekilde kınayarak ve müziği tüm resmi kanallardan yasaklayarak karşılık verdi. Ancak Arabesk Türkiye'de giderek daha popüler hale geldi ve 1980'lerde yetkililer Arabesk'i Türk modernitesinin anlatısına nasıl dahil edilmesi gerektiğinin yeni yollarını düşünmek zorunda kaldılar.

*Baylan, Müfit Semih. Trabzonlu Müzisyenler ve Musîkimizde İz Bırakanlar: Trabzon 1991.

*Çınar, Alev. Türkiye'de Modernite, İslam ve Sekülerizm: Beden, Mekanlar ve Zaman. Minneapolis, Minnesota: Minnesota Üniversitesi Yayınları, 2005.

*Gökalp, Ziya. Türkçülüğün Esasları. İstanbul: Bordo Siyah Klasik Yayınlar, 2006.

*Karşıcı, Gülay. “Müzik Türlerine İdeolojik Yaklaşım: 1970-1990 Yılları Arasındaki TRT Sansürü.” Folklor/Edebiyat, Cilt 16, Sayı 61, Ocak, 2010, 169-178.

*Marcus, Scott L.. Mısır'da Müzik: Müziği Deneyimlemek, Kültürü İfade Etmek. New York, Oxford, Oxford University Press, 2007.

*Özbek, Meral. Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski. İstanbul: İletişim Yayınları, 2013.

*Stokes, Martin. Arabesk Tartışması: Modern Türkiye'de Müzik ve Müzisyenler. Oxford: Clarendon Press, 1992.

*Tekelioğlu, Orhan. “Spontan Sentezin Yükselişi: Türk Popüler Müziğinin Tarihsel Arka Planı.” Ortadoğu Çalışmaları, 32:2, 194-215.

Müfit Semih Baylan

Mavi Nota