Kullanıcı Adı Şifre
Üye olmak istiyorum!                Şifremi unuttum!
Yıl: 14
Sayı: 1747




Ülkemizde düzenlenen Müzik Festivalleri hakkında ne düşünüyorsunuz?

Halkın müzik zevkinin kalitesinin yükseltilmesinde bir katkısı yoktur.
Lokal müzik eylemleridir, sınırlı sayıda dinleyici kitlesine hitap etmektedir.
Sayıları çok azdır, bu nedenle artırılmalı, daha geniş halk kitlesine ulaşılmalıdır.
Müzik Festivallerine yapılacak akademik işbirliği ile eğitim-öğretim hüviyeti kazandırılmalıdır.
Ülkemizde yeterli sayıda müzik festivali yapılmakta ve yeterli sayıda dinleyiciye ulaşmaktadır.
Ülkemizin daha önemli sorunları var, şimdi festivalin sırası değil.

Sonuçları gör

Geçmişteki Anketler



 
Tavsiye Adresleri
Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.
 
E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz
 
 








Şu an 24 müzisyen gazete okuyor
 
 
Zühal Olcayto Berrak
 
 
Yayımlanan Sayı :

Estetik... - 10.02.2006





Estetik, sanatı inceleyen felsefe dalıdır.
 
İnsan bilgisi, felsefe denen kök üzerinde iki dal halinde gelişir. Bu dallardan biri, fiziki dünyayı -insanın fiziki mevcudiyetiyle ilgili fenomenleri- inceler; diğeri, insanı -insan bilinciyle ilgili fenomenleri- inceler. Birinci dal, soyut bilime yol açar; soyut bilim, uygulamalı bilime veya mühendisliğe yol gösterir; uygulamalı bilim, teknolojiyi -maddi değerlerin fiilen üretimini- mümkün kılar. İkinci dal, birinciye benzer bir yönelimle, sanatı mümkün kılar.
Sanat, ruhun (bilincin) teknolojisidir.

Sanat, üç felsefi disiplinin ürünüdür: metafizik, epistemoloji ve ahlak. Metafizik ve epistemoloji, insan fenomeninin soyut bilimidir. Bu soyut temel üzerinde bina olunan ahlak, insan fenomeninin uygulamalı bilimidir: hayatının amaç ve çizgisini belirleyen seçim ve faaliyetlerinde insanı yönlendiren değerler sistemini tanımlar; yani, ahlak, insan inşaının mühendisliğidir: prensipleri ortaya koyar, projeleri çizer. Sanat, insan inşaının teknolojisidir: nihai ürünü yaratır, model inşa eder.

Bu analojiyi vurgulayalım: sanat öğretmez; sanat, nihai amacın tam ve somut realitesinin nasıl olacağını teşhir eder. Öğretmek, ahlakın görevidir. Sanatın amacının "öğretmek" ile olan ilgisi, bir uçağın amacının "öğretmek" ile olan ilgisinden daha fazla değildir. Nasıl ki, bir uçağın incelenmesinden, onun parçalarına demonte edilmesinden bir çok şey öğrenilebilirse; benzer şekilde, bir sanat eserinin incelenmesinden de -insanın tabiatı, insanın ruhu (bilinci), insanın mevcudiyeti hakkında- çok şey öğrenilebilir. Fakat, bunlar, sadece yan faydalardır. Bir uçağın birincil amacı, insana uçmayı öğretmek değil, ona uçma deneyini fiilen yaşatmaktır. Sanatın birincil amacı da, aynı şekilde düşünülmelidir.

Sanatın; şeyleri, "olabileceği ve olması gerektiği gibi" temsil etmesi, insanın bu şeylere, gerçek hayatta erişmesine yardımcı olur; ama, bu yarar, sadece ikincil bir değerdir. Birincil değer; sanatın, şeylerin olması gerektiği gibi olduğu bir dünyada yaşama deneyini insana tattırmasıdır. Bu deney, insan için hayati önemi haizdir.

İnsanın heves ve ihtirasları sınırsız olduğundan, değerleri peşindeki çabası ömür-boyu bir süreç olduğundan ve değerlerinin yüksekliği arttıkça, mücadelesi de güçleştiğinden; öyle bir ana, öyle bir saate veya öyle bir belirli zaman süresine ihtiyaç duyar ki; bu zaman zarfında, görevini bitirmiş olduğu duygusunu yaşasın; değerlerinin başarılı bir şekilde elde edilmiş olduğu bir evren içinde yer aldığı duygusunu yaşasın. Bu, daha ileri gitmek için enerji, yakıt elde edilen bir mola süresi gibidir. Sanat ona bu yakıtı verir; bir insanın kendi hayat hissinin objektifleştirilmiş realitesini görebilip, üzerinde düşünmesi zevkini verir; o insanı, bir süre için o insanın ideal dünyasında yaşatarak, o dünyada bulunmanın zevkini tattırır.

Verili bir birey, bu deneyin anlamını, kendi hayatına tercüme etmek üzere fiilen davranmayı seçebilir; veya, bu deneyin esinlendirdiği şekilde yaşamakta başarısız kalıp, hayatının geri kalan kısmını, bu esine ihanet etmekle geçirebilir. Fakat, sonuç ne olursa olsun; sanat eseri, dokunulmaz bir mevcudiyet kazanmıştır: kendi kendine yeterli tam bir varlıktır; erişilmiş, gerçekleştirilmiş, sabit bir realite olgusudur; adeta, karanlık bir yol kavşağını aydınlatmak üzere dikilmiş ve "Bu mümkündür" diye ses veren bir işaret feneridir.

Fakat esefle söylenmelidir ki; sanatın insan bilgisinde işgal ettiği yerin ölçüsü; sanatın, insan bilinci için yaptığı fonksiyonun büyük önemiyle ters orantılı olagelmiştir. Bugün, fizik bilimlerinde kaydedilen ilerlemenin büyüklüğü ile beşeri bilimlerde varolan durgunluk (hatta gerileme) arasındaki uçurumun belki en çarpıcı göstergesi, sanata yaklaşımda sergilenen pervasız irrasyonelliktir.

Fizik bilimleri hala (gittikçe tahrip olmakta olan) rasyonel bir epistemolojinin kalıntılarınca yönlendirilir; oysa, beşeri bilimler, hemen hemen tamamen mistisizmin ilkel epistemolojisine terkedilmiştir. Fizik bilimlerinde, atom-altı parçacıklardan, en uzak yıldızlara kadar bütün fenomenler incelenebilecek bir düzeye erişilmişken; sanat fenomeni, karanlık bir esrar gibi kalmıştır: sanatın tabiatı, insan hayatındaki fonksiyonu veya muazzam psikolojik gücü hakkında çok az şey öğrenilmiştir. Oysa, sanat, çoğu insan için büyük önem taşıyan, derin kişisel ilgi uyandıran bir fenomendir; sanat, -yazılı tarih öncesi dahil- bütün medeniyetlerde mevcut olmuş, insanın her adımına eşlik etmiştir.
İnsanlık, bir istisna ile her bilgi alanında, mistik kahinlerden rehberlik bekleme pratiğini terkedecek kadar olgunlaşmıştır; bu istisan estetiktir. Estetikte, bu pratik hala tam anlamında geçerlidir ve giderek daha aşikar bir hale gelmektedir. Mistik kahinin mesleğinin püf noktası, anlaşılmazlıktı; bugünün estetiğinde de: anlaşılmazlık, bir değer zannedilmektedir. Nasıl ki, ilkel vahşiler, tabiat fenomenlerini olduğu gibi kabul etmiş; bu fenomenleri, soruşturulmaz, analiz edilmez ve indirgenmez bir birincil zannetmiş; ve, bu fenomenlerin kaynağını bilinmez cinlere atfetmişdilerse; benzer şekilde, bugünün epistemolojik vahşileri de, sanatı olduğu gibi kabul etmiş; onu, soruşturulmaz, analiz edilmez ve indirgenmez bir birincil zannetmiş; ve, sanatın kaynağını özel bir tür bilinmez cinlere atfetmişlerdir: hissettikleri duygular. Aralarındaki tek fark, tarih-öncesi vahşilerin hatasının masumca yapılmış olmasıydı.

Alrüizmin en acı abidelerinden biri, insanların kendi içlerinde kültürel olarak yarattıkları benliksizliktir: kendisini, bir bilinmeyen olarak görmekteki istekliliği; kendisiyle, bir yabancıyla birlikte yaşıyor gibi yaşaması ve bundan rahatsızlık duymaması; ruhunun, kişisel (gayri-sosyal) ihtiyaçlarını bilmezden gelmesi, göz ardı etmesi, bastırması; kendisine en gerekli olan şeyleri en az bilmesi; en derin değerlerini, sübjektifliğin iktidarsızlığına teslim ederek, hayatını kronik bir suçluluk duygusunun kasvetli zindanına çevirmesidir.

Sanat üzerindeki felsefi ihmalin sürmesinin asıl sebebi, sanatın fonksiyonunun gayri-sosyal (bireysel) olması; buna mukabil, felsefeye, genellikle altrüizmin (birey düşmanlığının) egemen olmasıdır. (Bu, altrüizmin gayrı-insaniliğinin, insanın (fiilen varolan bir bireyin) en derin ihtiyaçlarına gösterdiği insafsız kayıtsızlığın bir başka örneğidir.) Sanat, realitenin sosyalleşmesi gayri-mümkün bir veçhesine aittir; evrensel (bütün insanlara özgü), fakat gayri-kollektif olan bu veçhe: insan bilincidir.

1-SANAT: SOYUTLAMALARIN SOMUTLAŞTIRILMASI

Bir sanat eserinin ayırt edici karakteristiklerinden biri, hiçbir pratik, maddi amaca hizmet etmemesi, başlı-başına bir amaç olmasıdır. Bir sanat eseri, bir düşünme, tefekkür, tahayyül hali yaratmaktan başka bir amaca hizmet etmez; bu halin zevki, öylesine şiddetli; öylesine derinlemesine kişiseldir ki; insan, bu hali, başka hiçbir amaca araç olmayan bir birincil gibi, başlı-başına yeterli bir deney gibi yaşar; bu hali analiz etmesi istendiğinde, rahatsız olur; böyle bir isteği yerine getirmemekte genellikle direnir; bu öneri, ona, kendi kimliğine, en derin, asli benliğine karşı yapılmış bir saldırı gibi görünür.

Oysa, hiçbir insan duygusu sebepsiz ve indirgenmez değildir. Sanatın yarattığı şiddetli duygu da, ne sebepsiz olabilir; ne indirgenmez olabilir; ne de, duyguların (dolayısiyle değerlerin) kaynağından, yani yaşayan bir varlık olarak insanın ihtiyaçlarından bağımsız olabilir. Sanatın bir amacı vardır ve insani bir ihtiyacı karşılar; ancak, bu ihtiyaç, maddi bir ihtiyaç değildir: insan bilincinin duyduğu bir ihtiyaçtır. Sanat, insanın hayatta varkalması işiyle kopmaz biçimde bağlantılıdır; ancak, hayatta var kalmanın fiziki veçhesiyle değil; fiziki veçhenin başarısını mümkün kılan öbür veçhesiyle bağlantılıdır: bilincin korunması ve varkalması veçhesi.

Sanatın kaynağı, insanın bilgilenme yeteneğinin kavramsal olması olgusundadır. Yani, insanın bilgi elde etmek ve faaliyetlerini yönlendirmek için tek tek algılardan değil, soyutlamalardan hareket ettiği gerçeği, sanatın ortaya çıkış sebebidir.

Sanatın tabiatını ve fonksiyonunu anlamak için, kavramların tabiatı ve fonksiyonu anlaşılmalıdır.
Bir kavram, spesifik bir(kaç) karakteristiğe göre tecrit edilmiş ve belirli bir tanım altında birleştirilmiş iki veya daha fazla birimi temsil eden bir zihni bütünlüktür. İnsan, algısal materyali kavramlar içinde, kavramları geniş ve daha geniş kavramlar içinde organize ederek, sınırsız miktar bilgiyi, o an verili somutlukların ötesine erişen bir bilgiyi kavrayıp göz önünde tutabilir.

Kavramlar, verili herhangi bir anda, sırf algısal olan kapasitenin izin vereceğinden çok daha fazla veriyi, insanın bilinçli haberdarlığının menziline getirebilir. İnsanın algısal haberdarlığının menzili -herhangi bir anda işleme alabileceği algıların sayısı- sınırlıdır. Dört veya beş birimi -mesela, beş ağacı- göz önüne getirebilir. Ama, yüz ağacı veya on ışık yılı mesafeyi göz önüne getiremez. Bu tür bilgiyi işleyebilmesi için varolan tek kapasitesi, kavramsal yeteneğidir.

İnsan, kavramları lisan vasıtasıyla elde tutar. Özel isimler hariç, kullandığımız her kelime, bir kavramı temsil eder; yani, sınırsız sayıda belirli bir tür somutluk yerine geçer. Matematikte (eksi sonsuzdan artı sonsuza) kullanılan bir sayı dizisi gibi; bir kavram da, her iki yönü açık bir dizidir ve o kavramla işaret edilen o özel tür birimlerin hepsini içerir. Mesela, "insan" kavramı, halen yaşayan, geçmişte yaşamış, gelecekte yaşayacak bütün insanları içerir; bu, o kadar büyük sayıda insandır ki, onları incelemek ve haklarında birşey keşfetmek bir yana, hepsinin görsel olarak algılanması bile imkânsızdır.

Lisan, soyutlamaları (kavramları), somutluklara dönüştürme -veya daha dakik terimlerle söylenirse: soyutlamaları, somutlukların psiko-epistemolojik eşdeğerlerine dönüştürerek, uğraşılacak spesifik birimlerin sayısını azaltma- psiko-epistemolojik fonksiyonunu ifa eden görsel-işitsel bir semboller sistemidir. (Psiko-epistemoloji, insanın öğrenme süreçlerinin, bilinçli zihin ile bilinç-altının otomatik fonksiyonları arasındaki etkileşim açısından incelenmesidir.)

Bir çocuğun konuşmasından, bir bilim adamının konferansına kadar, herhangi bir yerde geçen bir cümledeki muazzam kavramsal bütünleştirmeyi göz önüne alın. Basit, ostensif (göstererek yapılan) tanımdan başlayarak, giderek yükselen kavramlara varan, hiçbir bilgisayarın alamayacağı kadar karmaşıklaşan bir bilgi hiyerarşisi oluşturan uzun kavramsal zinciri düşünün. İnsanın realite bilgisinin elde edilip muhafaza edilmesi, ancak bu zincirler vasıtasıyla mümkündür.  Bu, yine de, insanın psiko-epistemolojik vazifesinin daha basit olan kısmıdır.

Daha zor olan diğer kısım, bu bilginin tatbik edilmesidir: realite olgularının değerlendirilmesi, amaçların seçilmesi ve buna uygun olarak faaliyetlerin yönetilmesidir. Bunu yapmak için, insanın başka bir kavramlar zincirine ihtiyacı vardır; birinci kavramlar zincirinden (bilgisel zincir) türeyip ona bağlı olan, ama ayrı ve bir anlamda daha karmaşık olan bu zincir: bir normatif (kural koyan) soyutlamalar zinciridir.

Bilgisel soyutlamalar realite olgularını teşhis ederken (kimliklendirirken), normatif soyutlamalar olguları değerlendirip, bir değerler seçeneği ve bir faaliyet çizgisi emreder. Bilgisel soyutlamalar, neyin var olduğu konusuyla uğraşır; normatif soyutlamalar, (insanın seçeneğine açık olan alanlarda) neyin var olması gerektiği konusuyla uğraşır.

Normatif bilim olarak ahlak, felsefenin iki bilgisel dalı üzerine bina olur: metafizik ve epistemoloji. İnsanın ne yapması gerektiğini emretmek için, önce insanın ne olduğu ve nerede olduğu; (bilgilenme araçları dahil) insanın tabiatının ve içinde davrandığı evrenin tabiatının ne olduğu öğrenilmelidir.

Evren, insanın anlayabileceği bir yer midir; yoksa, anlaşılmaz ve bilinemez midir? İnsan, yeryüzünde mutluluk bulabilir mi; yoksa, sıkıntıya ve ümitsizliğe mahkum mudur? İnsanın seçme gücü, amaçlarını seçme ve onlara erişme gücü, hayatının gidişini yönlendirme gücü var mıdır; yoksa, kontrolu dışında olan ama kaderini tayin eden kuvvetlerin çaresiz oyuncağı mıdır? Tabiatı bakımından; insan, iyi olarak mı değerlendirilmelidir; yoksa, kötü olarak nefret mi edilmelidir? Bunlar metafizik sorulardır; fakat, bunlara verilecek cevaplar, insanların hangi tür ahlakı kabul edip tatbik edeceklerini belirler; bu cevaplar, metafizik ile ahlak arasındaki bağlantıdır. Her ne kadar, metafizik, başlı başına normatif bir bilim değilse de; bu kategori sorulara verilecek cevaplar, insan zihninde metafizik değer-yargıları fonksiyonu yerine geçer; çünkü bu cevaplar, ahlaki değerlerinin tamamına temel teşkil edecektir.

İster bilinçli olarak, isterse bilinç-altı sezgiyle; ister açıkca, isterse zımnen olsun; insan şunları bilir: değerlerini bütünleştirmek, amaçlarını seçmek, geleceğini planlamak, hayatının birliğini ve insicamını sürdürmek için, mevcudiyet hakkında kapsamlı bir görüşe sahip olmalıdır; ve, metafizik değer-yargıları, hayatının her anında, her seçiminde, her kararında ve her faaliyetinde söz konusudur.

Metafizik -realitenin asli tabiatıyla uğraşan bilim- insanın en geniş soyutlamalarından oluşur. Metafizik, insanın algıladığı her somutluğu içerir; o kadar büyük bir miktar ve o kadar uzun bir kavramlar zinciri söz konusudur ki; hiçbir insan, metafizik soyutlamaların tamamını, o anki bilinçli haberdarlığının odağında tutamaz. Ama, kendisine rehberlik etmesi için o bütüne, o haberdarlığa ihtiyacı vardır; onları, bilincinin odağına tam olarak getirebilme kudretine ihtiyacı vardır.

İşte, sanat insana bu kudreti verir.

Sanat, realitenin, bir sanatkarın metafizik değer-yargılarına göre seçici bir tarzda yeniden-yaratılmasıdır.
Seçici bir yeniden-yaratma vasıtasıyla, sanat: realitenin insanın kendisi ve mevcudiyetle ilgili görüşlerini temsil eden veçhelerini tecrit eder ve bütünleştirir. Bir sanatçı, sayılamaz miktardaki somutluklardan -tek tek, bağlantısız ve (görünüşte) çelişkili hususiyetlerden, eylemlerden ve varlıklardan- kendisine metafiziken asli görünenleri tecrit eder ve onları yeni ve tek bir somutlukta bütünleştirerek bu soyutlamaya bir beden, bir kimlik verir; bu beden, sanat eseridir.

Mesela; biri, bir Yunan tanrısını; diğeri, çarpık bir ucube şeklindeki bir ortaçağ karakterini temsil eden iki insan heykelini göz önüne alın. Her ikisi de, insanla ilgili metafizik değerlendirmelerin ürünüdür; her ikisi de, sanatkarların insan tabiatıyla ilgili görüşlerinden kaynaklanır; her ikisi de, yaratıldıkları çağların kültürlerinin somutlaştırılmış temsilcisidir.

Sanat metafiziğin somutlaştırılmasıdır. Sanat, insanın kavramlarını, bilincinin algısal düzeyine getirerek, bu kavramların algılar gibi doğrudan anlaşılmasını sağlar.

Bu, sanatın psiko-epistemolojik fonksiyonudur; sanatın insan hayatındaki önemi, bu fonksiyondan kaynaklanır.  Nasıl ki; lisan, soyutlamaları, somutlukların psiko-epistemolojik eşdeğerlerine dönüştürerek (kelimelendirerek), uğraşılacak spesifik birimlerin sayısını azaltma fonksiyonunu yapmaktaysa; benzer şekilde, sanat, insanın metafizik soyutlamalarını, somutluklara dönüştürerek (sanat eseri haline sokarak); bu soyutlamaları, insanın doğrudan algısına konu olabilecek spesifik varlıklar haline getirir. "Sanat evrensel dildir" sözü, boş bir metafor olmayıp -sanatın yaptığı psiko-epistemolojik fonksiyon açısından- harfiyen doğrudur.

İnsanlık tarihinde, sanatın, dine bir yardımcı olarak (ve genellikle dinin tekeli altında) doğduğunu hatırlayın. Din, felsefenin ilkel şekli idi: insana mevcudiyet hakkında kapsamlı bir görüş sağlamaya teşebbüs etmişti. O ilkel kültürlerdeki sanatın, o kültürlerin dinlerindeki metafiziki ve ahlaki soyutlamaların bir somutlaştırılması olduğuna dikkat edin.

Sanatta söz konusu olan psiko-epistemolojik sürecin en iyi izahını, özel bir sanatın belirli bir veçhesinde görebiliriz: edebiyattaki karakterizasyon. İnsan karakteri -sayısız potansiyelleriyle, erdemleriyle, kötülükleriyle, tutarsızlıklarıyla, çelişkileriyle- o kadar karmaşıktır ki; insan, kendi kendisinin en çetin bilmecesidir. İnsan karakter çizgilerini tecrit edip; onları, -tamamen bilgisel soyutlamalar halinde de olsa- soyutlamalar halinde bütünleştirmek çok zordur; bu soyutlamaların hepsini, karşımızdaki bir insanı anlamak maksadıyla kullanmak üzere zihinde taşımak çok zordur.

Şimdi, Cervantes'in Don Kişot karakterini düşünün. Don Kişot, belirli bir türden sayısız insanın sahip olduğu, sayısız karakteristiklerin, sayısız kere gözlemlenip değerlendirilmesinden oluşturulmuş bir soyutlamanın somutlaştırılmış halidir. Cervantes bu insanların asli kişilik çizgilerini tecrit edip, bu çizgileri tek bir karakterin somut biçiminde bütünleştirmiştir; mesela, bir insan hakkında "O bir Don Kişot'tur" dediğinizde, bir tek cümlede yaptığınız bu yargı, o karakterle iletilen muazzam bir bilgi bütününü içerir.

Normatif soyutlamalara -ahlaki prensiplerin tanımlanmasına, insanın ne olması gerektiğinin belirlenmesi görevine- gelince, gereken psiko-epistemolojik işlem daha da zordur. Bu görev, yıllar süren bir çalışma gerektirir; ve, varılacak sonuçların iletilmesi, sanatın yardımı olmaksızın hemen hemen imkansızdır. Ahlaki değerleri tanımlayan, sahip olunacak erdemleri uzun bir liste halinde veren kapsamlı bir felsefi risale, bu işi görmez; böyle bir çalışma, ideal bir insan nasıl olurdu ve nasıl davranırdı bilgisini iletmez; hiçbir zihin, bu kadar muazzam bir soyutlamalar bütünüyle uğraşamaz: bu soyutlamaları, temsil ettikleri somutluklara tekrar dönüştüremez -yani onları realiteyle tekrar bağlantılandıramaz- ve bunları her an bilinçli haberdarlığının odağında tutamaz. Fiili bir insan figürü çizmeden, böylesine muazzam miktar bilgiyi bütünleştirmeğe imkan yoktur; bu figür, -lisanda, kelimenin, temsil ettiği kavrama, (görsel-işitsel) bir somutluktan oluşan bir kimlik vermesi gibi- bütünleştirilmiş bir somutluk olarak normatif teoriyi aydınlatır ve onu anlaşılır kılar.

Ahlak üzerine yapılan çoğu teorik tartışmanın kısırlığı, hiç bir yere vardırmayışı, çoğu insanın bu tür tartışmalardan sıkılmasının sebebi budur: ahlaki prensipler, somutlaştırılmadığı takdirde, insanların zihinlerinde boşlukta asılı soyutlamalar halinde kalır; bu prensipler, insanların önlerine, bir türlü kavrayamadıkları bir amaç koyup, ruhlarını bu amaç doğrultusunda yeniden şekillendirmelerini ister; oysa, nasıl tatbik edileceği bilinmeyen ahlaki prensipler, insanları, gayri-kabili-tarif bir ahlaki suçluluk duygusunun yükü altında bırakır. Sanat, ahlaki bir idealin iletimi için vazgeçilmez ortamdır.

Her dinin bir mitolojisi olduğunu hatırlayın. Bir dinsel mitoloji: o dindeki ahlak sisteminin, o ahlak sisteminin nihai ürünü olarak ortaya konmuş insan figürlerinde bedenlenmiş biçimde, dramatik olarak somutlaştırılmasıdır. (Çeşitli mitolojiler arasında, bazı figürlerin diğerlerinden daha inandırıcı olması, temsil ettikleri ahlaki teorilerinin nisbi rasyonelliğine veya irrasyonelliğine bağlıdır.)

Bu demek değildir ki; sanat, felsefi düşünceye bir ikamedir: kavramsal bir ahlak teorisine sahip olmayan bir sanatkar, ideal olanı, başarılı bir imaj halinde somutlaştıramaz. Fakat, sanatın yardımı olmaksızın; ahlak, teorik mühendislik pozisyonunda kalır: sanat, model-çizicidir.

Ancak şu hususu vurgulamak önemlidir: ahlaki değerler, sanatla ayrılmaz biçimde içiçedir; ama, değerler sebepsel bir belirleyici olarak değil, sadece bir sonuç olarak sanatın içindedir: sanatın birincil odağı metafiziktir, ahlak değil. Sanat, ahlakın uşağı değildir; temel amacı ne eğitmek, ne değiştirmek, ne de bir şey tavsiye etmektir. Ahlaki bir idealin somutlaştırılması, nasıl ideal bir insan olunacağı konusunda bir ders kitabı ortaya koymak değildir. Sanatın temel amacı öğretmek değil, göstermektir: insanın tabiatını ve evrendeki yerini temsil eden somutlaştırılmış bir imajı insanın karşısına koymaktır.

Her metafizik konu, insan davranışlarında, dolayısiyle ahlakta mutlaka büyük bir etki yaratacaktır; benzer şekilde, her sanat eseri, -bir temeya sahip olduğundan- izleyicisinde mutlaka bir etki yaratacak, ona bir "mesaj" iletecektir. Fakat, bu etki ve bu "mesaj" sadece ikincil sonuçlardır. Sanat hiçbir didaktik amacın aracı değildir. Bir sanat eseri ile bir moralite oyunu veya bir propaganda posteri arasındaki fark buradadır. Bir sanat eserinin büyüklüğü, temasının evrenselliğindeki derinlik oranındadır. Sanat harfiyen nakletme aracı değildir. Bir sanat eseri ile bir gazete haberi veya bir fotoğraf arasındaki fark buradadır.

Verili herhangi bir sanat eserinde ahlakın yeri, sanatkarın metafizik görüşlerine bağlıdır. Eğer, bir sanatkar, -bilinçli veya bilinç-altı olarak- insanın irade gücüne sahip olduğu öncülüne sahipse; bu öncül, o sanatkarın eserini, bir değer yönelimine (Romantisizme) götürecektir. Eğer, insanın kaderinin kendi kontrolu dışındaki güçlerce çizildiği öncülüne sahipse; bu öncül, o sanatkarın eserini, bir anti-değer yönelimine (Natüralizme) götürecektir. Determinizm içindeki felsefi ve estetik çelişkiler, bu bağlamda konu dışıdır; aynı şekilde, bir sanatkârın metafizik görüşlerinin doğruluğu veya yanlışlığı, sanat olarak sanatın tabiatını ilgilendirmez. Bir sanat eseri, peşinde olunması gereken değerleri stilize ederek insana gösterebilir ve erişilmesi gereken hayatı somutlaştırılmış bir görüntüyle karşısına koyabilir. Veya, insanın gayretlerinin nafile olduğunu söyleyip, nihai kaderi olarak yenilginin ve ümitsizliğin somutlaştırılmış görüntüsünü karşısına koyabilir. Her iki halde de, estetik araçlar -ceryan eden psiko-epistemolojik süreçler- aynıdır.

Elbette ki, bu iki tarzın realitede yolaçacağı sonuçlar farklı olacaktır. İnsan; mevcudiyetinin gün-be-gün faaliyetleri esnasında karşısına çıkan seçeneklerin çokluğu ve karmaşıklığı ortasında; sık sık ürkütücü olabilen olaylar bombardımanı altında; başarıların kısa süreli neşesi ile başarısızlıkların uzun süren hüznü arasında gidip gelirken; perspektifini ve kendi kanaatlerinin realitesini kaybetmek tehlikesiyle her an karşı karşıyadır. Unutulmamalıdır ki, soyutlamalar, maddi varlıklar olarak mevcut değildir: soyutlamalar, insanın mevcut olan şeylerden haberdar olmak için kullandığı epistemolojik yöntemdir; mevcut olan şeyler somutluklardır. Realitenin, ikna edici, dayanılmaz kudretinin tam olarak elde edilmesi için; metafizik soyutlamaların, insanın karşısına, somutluk biçiminde, sanat biçiminde çıkarılması gerekir.

İnsanın felsefi bir rehberliğe veya doğrulanmaya veya ilhama ihtiyacı olduğu bir sırada, şu iki sanattan hangisine yöneldiği gerçeğinin nasıl bir fark yaratacağını düşünün: 1. Eski Yunan sanatı; 2. Ortaçağ sanatı. Sanat, iki kuvvetin birleşik etkisine sahiptir: soyut düşünce ve doğrudan realite; dolayısiyle, insanın hem zihnine hem de duygularına, aynı anda ulaşır. Bunu bilerek, yukarıdaki iki sanatın ne olduğunu hatırlayın: birincisi, felaketlerin geçici olduğunu; yüceliğin, güzelliğin, kuvvetin, kendine-güvenin, insan için olması gereken, tabii durum olduğunu; ikincisi ise, mutluluğun geçici ve kötü olduğunu; insanın, ebedi bir cehennemin zebanilerince kovalanan, çarpık, kuvvetsiz, sefil bir günahkar olduğunu söyler.

Bu iki sanat türünün yaşattığı deneylerin sonuçları ortadadır; tarih onların pratik teşhiridir. O iki çağın büyüklüğünün veya dehşetinin tek sorumlusu sanat değildir; ama sanat, o kültürlere egemen olan özel felsefelerin sesidir.
Sanatın insan için neden bu kadar derin bir kişisel öneme sahip olduğu, daha belirginleşmiş olmalıdır: sanat, -bir sanat eserinin, insanın realiteyle ilgili kendi temel görüşlerini destekliyor veya inkar ediyor olması durumuna göre- bilincin etkinliğini onaylar veya reddeder.

Sanat denen bu ortamın anlamı ve gücü işte öylesine büyüktür. Fakat, bugün, sanatı pratiğe geçirenlerin çoğu, yaptıkları şeyin tabiatını bilmediklerini övünerek söylemeyi, mesleki hüner zanneden insanlardır.

2-SANATIN ALT-YAPISI: HAYAT HİSSİ

Din, felsefenin ilkel bir şekli olduğundan, yani insana mevcudiyet hakkında kapsamlı bir görüş sağlamaya teşebbüs ettiğinden; dinsel mitlerden çoğu, insan mevcudiyeti içinde fiilen yer alan, ama oldukça derinlerde saklı bir hakikat üzerinde -bu hakikati biraz çarpıtarak da olsa- bina olmuş, dramatik alegorilerdir. Bu alegorilerden -insanların özellikle ürkütücü bulduğu- bir tanesi; insanın yaptığı -iyilik veya kötülük- her işi kaydeden, hiçbir şeyin kendisinden gizlenemeyeceği, hüküm gününde insanın karşısına bu kayıtla birlikte çıkacak olan, tabiat-üstü bir kaydedicinin var olduğu mitidir.

Bu mit, realitede doğru değildir; ama, psikolojik olarak doğrudur. Bu acımasız kaydedici, insanın bilinçaltının bütünleştirme mekanizmasıdır; tutulan kayıt, insanın hayat hissidir.

Bir hayat hissi, metafiziğin kavramsallık-öncesindeki eşdeğeridir: insan ve mevcudiyet üzerinde, duygusal, bilinçaltı bir bütünleştirmeyle yapılmış bir değerlendirmedir. Bir insanın hayat hissi, o insanın duygusal tepkilerinin tabiatını; o insanın karakterinin asli çizgilerinin tabiatını belirler.

İnsan, metafizik gibi bir kavramı anlayabilecek kadar olgunlaşmadan çok daha önce; çeşitli seçimler yapmak durumunda kalır; değer-yargıları oluşturur; duygular yaşar; böylece, hayatla ilgili belirli bir görüşü zımnen elde eder. Her seçimi ve her değer-yargısı, kendisi hakkında ve çevresindeki dünyayla ilgili yapılmış bir değerlendirmeyi -özellikle de kendisinin dünyayla alışverişte bulunma kapasitesi hakkındaki bir değerlendirmeyi- zımnen içerir. Bu arada, bilinçli olarak -doğru veya yanlış olabilecek- sonuçlar çıkarıyor olabilir; veya, zihnen pasif kalıp, olaylara sırf (duygusal olarak) tepkiyor olabilir. Ama her halü karda, bu psikolojik aktiviteler, bilinçaltı mekanizmalarca not edilir; hem bilinçli olarak varılan sonuçlar ve yapılan eylemler, hem de bilinçli olmaktan kaçılarak pasifçe hissedilenler ve buna uygun olarak yapılan tepkiler; bu mekanizmalarca, duygusal bir yapı halinde bütünleştirilir. O insanın alışkanlıklar kalıbını teşkil edecek olan bu yapı, o insanın çevresindeki dünyaya karşı otomatik mukabelelerini belirler. Özel problemler hakkında varılan tek tek, bağlantısız sonuçlar (veya kaçışlar) dizisi olarak başlayan bu süreç, mevcudiyet hakkındaki genellemeleri içeren bir duygu haline gelir; o insanın diğer bütün duygularının bir parçası olacak olan ve yaşamına rehberlik edecek olan bu duygu, sürekliliği ve temelliliğiyle, karşı durulmaz bir motivasyon gücüne sahip olacak, o insan için zımni bir metafizik haline gelecektir. Bu duygu, hayat hissidir.

Zihnen aktif olduğu ölçüde, -yani, bilme ve anlama arzusuyla motive edildiği ölçüde- bir insanın zihni, kendi duygusal bilgisayarının programcısı gibi çalışır; ve, o insanın hayat hissi, rasyonel bir felsefeye parlak bir karşılık gibi gelişir. Bilinçli olmaktan sarfınazar ettiği ölçüde, duygusal bilgisayarının programlanmasını, tesadüfi etkiler yapar: rasgele izlenimler, çağrışımlar, taklitler, çevreden kapılan hazmedilmemiş sloganlar, klişeler, kültürel ozmos. Eğer; kaçma ve atalet, bir insanın zihni işleyişinin hakim yöntemiyse; varacağı sonuç: korkunun hakim olduğu bir hayat hissidir; her yönde basılmış ayak izleriyle dolu şekilsiz bir kile benzeyen bir ruhtur. (Böyle bir insan, hayatının sonraki yıllarında, kimlik duygusunu kaybettiğinden yakınır; gerçekte, bir kimlik duygusuna zaten hiç sahip olmamıştır.)

İnsan, -tabiatı itibariyle- genelleme yapmaktan kendini alamaz; bağlamsız olarak, geçmişsiz veya geleceksiz olarak an-be-an yaşayamaz; bütünleştirme kapasitesini -kavramsal kapasitesini- elimine edip, bilincini bir hayvanın algısal menziline hapsedemez. Nasıl ki, bir hayvanın bilinci zorlanıp soyutlamalarla uğraşır hale getirilemezse; benzer şekilde, insan bilinci, o anki somutluklardan başka hiçbir şeyle uğraşmaz hale getirilerek daraltılamaz. İnsan bilincinin o müthiş güçlü bütünleştirme mekanizması, doğuştan oradadır; insanın sahip olduğu tek seçenek, onu yönetmek veya onun tarafından yönetilmektir. Bu mekanizmayı, bilgisel bir amaçla kullanmak için bir irade eylemi -bir düşünce süreci- gerektiğinden; insan, bu gayreti göstermekten kaçabilir. Fakat, kaçarsa; tesadüfler, idareyi ele geçirir: mekanizma, söförü içinde olmadan harekete geçen bir vasıta gibi, kendiliğinden çalışır; bütünleştirmeğe devam eder; fakat, bu işi, körce, el yordamıyla, rasgele, tutarsızca, uyumsuzca yapar; bir bilgilenme aleti olarak değil, -o aletin sahibi olan, ama onu kullanmaktan sarfınazar eden o insanın bilincini yıkmaya girişmiş- bir çarpıtma, yanıltma ve terör aleti olarak çalışır.

Bir hayat hissi, duygusal bir bütünleştirme süreciyle oluşturulur; bu süreç, bir soyutlama sürecinin bilinçaltı karşılığı olarak görülebilir; çünkü, bu da, bir sınıflama ve bütünleştirme yöntemidir. Ama bu, duygusal bir soyutlama sürecidir: şeyler, çağırdıkları duygulara göre sınıflandırılır; yani, bir bireyde aynı (veya benzer) bir duyguyu yaratma gücüne sahip olan şeylerin hepsi, çağrışım veya sezgi vasıtasıyla, birbirine bağlanır. Mesela, aşağıdaki gurupların çağrıştıracağı duyguları düşünün:

a) Yeni bir semt, yeni arkadaşlar, bir keşif, bir icat, macera, mücadele, zafer; veya,
b) Eski komşular, ezberlenmiş bir şeyi söylemek, ailece piknik, bilinen bir rutin, rehavetin rahatlığı.
Daha yetişkin bir düzeyde:
a) Kahraman bir insan, gökdelenlerle dolu bir şehrin silueti, güneşli bir kır manzarası, pür renkler, polifonik müzik; veya,
b) Sıradan bir insan, eski bir köy, sisli bir kır manzarası, bulanık renkler, monofonik müzik.

Bu örneklerdeki şeylerin, bir bireyde, hangi duyguları çağıracağı -yani, her gurubun duygusal asgari müştereğinin ne olduğu- o bireyin kendisiyle ilgili görüşüne göre değişir. Kendine-saygı-ve-güven duyan bir insan için bu örneklerin "a" şıklarındaki şeyleri birleştiren duygu: hayranlık duymak, aşka gelmek, cesaretlenmektir; "b" şıklarındaki şeyleri birleştiren duygu: bezginlik, bıkkınlık, sıkıntıdır. Kendine-saygı-ve-güvenden yoksun bir insan için, "a" şıklarındaki şeyleri birleştiren duygu: korkmak, suçluluk duymak, ürkmek, kaçınmaktır; "b" şıklarındaki şeyleri birleştiren duygu: teselli olmak, teskin olmak, güven verilmek, pasifliğin talepkar olmayan emniyetidir.

Bu tür duygusal soyutlamalar, insanın metafizik görüşü halinde gelişir; ama, bu soyutlamalar, bir bireyin, kendisi ve kendi mevcudiyeti üzerindeki görüşünden kaynaklanır. Bir insanın, duygusal soyutlamalarını teşkil ederken kullandığı, -konuşmaaltı, bilinçaltı- seçim kriteri şu formülle ifade edilebilir: "Bana önemli gelen şey"; veya, "Bana uygun olan, içinde kendimi yuvada hissedeceğim bir evren." Bir insanın bilinçaltı metafiziğinin, realitenin olgularıyla uyum halinde olması veya onlarla çelişmesine bağlı olarak, ne kadar farklı psikolojik sonuçlar doğuracağı aşikardır.

Bir hayat hissinin oluşmasında, anahtar kavram, "önemli" kavramıdır. Bu kavram, değerler alanına dahil bir kavramdır; çünkü, "Kimin için önemli?" sorusunu zımnen içerir. Ancak, önemli kavramının anlamı, ahlaki değerlerin anlamından farklıdır. "Önemli," mutlaka "iyi" anlamına gelmez. "Önemli," çoğu sözlük anlamına göre: "Dikkat veya düşünce gerektiren bir nitelik, karakter veya durumdur." Temel bir anlamda, bir insanın dikkat veya düşüncesini gerektiren şey, nedir? Realite.

"Önemli" kavramı, -bu kavramın daha sınırlı ve yüzeysel kullanımlarından farklı olarak, asli anlamında- metafizik bir kavramdır. Daha dakik söylenirse; "önemli," metafizikten, ahlaka geçişi sağlayan bir köprü görevi yapan bir metafizik alanına dahildir; bu alanı, insan tabiatı üzerindeki temel görüş oluşturur. Bu temel görüş, şu gibi sorulara cevap verir: evren bilinebilir mi, bilinemez mi; insanın seçme gücü var mıdır, yok mudur; hayattaki amaçlarına erişebilir mi, erişemez mi? Bu sorulara verilen cevaplar, "metafizik değer-yargılarıdır"; çünkü, ahlakın temelini bu cevaplar oluşturur.
Bir insanın bilinçaltına yerleşen ve onun hayat hissini teşkil eden değerler, sadece "önemli" görülen, -o insanın realite üzerindeki zımni görüşünü temsil eden- değerlerdir.

Mesela: 1) "Şeyleri anlamam önemlidir"; 2) "Ana-babama itaat etmem önemlidir"; 3) "Kendi başıma davranmam önemlidir"; 4) "Başka insanları memnun etmem önemlidir"; 5) "İstediğim şey için mücadele etmem önemlidir"; 6) "Düşman yaratmamam önemlidir"; 7) "Hayatım önemlidir"; 8) "Ben kimim ki, öne atılayım?"
İnsan, ruhunu kendi yaratan bir varlıktır; tek numaralı örneklerle ifade edilen sonuçlara varmış aktif zihinli insan, çift numaralılarla ifade edilen sonuçlara varmış pasif zihinli insandan farklı bir ruha sahip olacaktır. (Buradaki "ruh" kelimesi, "bilinç" anlamındadır.)

Bir insanın temel değerlerinin bütünleştirilmiş topluluğu, onun hayat hissidir.

Bir hayat hissi, bir insanın ilk değer-bütünleştirmelerini temsil eder. Bireyin bilgi elde edip tam kavramsal kontrola erişmesi ve böylece kendi içsel mekanizmalarını yönetebilir hale gelmesine kadar olan sürede; bu hayat hissi, akışkan, plastik, kolayca değiştirilebilir bir durumda bulunur. Bir insanın tam bir kavramsal kontrol erişmesi, bilgisel bütünleştirme sürecini bilinçle yönetebilir hale gelmesidir: bilinçli bir hayat felsefesi elde etmesidir.
Gençlik çağına erişmiş bir insanın bilgisi, birçok temel prensiple uğraşmaya yeterlidir; bu dönemde, kendi tutarsız hayat hissini, bilinçli terimlerle ifade etmek ihtiyacını hisseder. Bu dönemde, hayatın anlamı, prensipler, idealler, değerler gibi şeyler peşinde el yordamıyla ilerler; kendini ifade edebilmek için çabalar. Bugünün dünyasındaki anti-rasyonel atmosferde, genç bir zihnin bu hayati geçişine yardımcı olacak hiçbir şey yapılmadığından; tersine, bunu zorlaştırmak, bozmak, durdurmak için mümkün olan herşey yapıldığından; varılan sonuç: çoğu gencin çılgın, histerik irrasyonelliği olur. Bu gençlerin ıstırabı, zihinlerinde hissettikleri doğamama sancısıdır. Yani, tabiatın, genç zihinlerin gelişmesi için en uygun gördüğü bir zamanda; bu gençler, hiçbir zihinsel besin bulamayıp, zihnen dumura uğrama sürecine girmişlerdir; huzursuzlukları, bu felaket konusunda, bilinçlerinden aldıkları muğlak haberden kaynaklanmaktadır.

Bir hayat hissinin rehberliğinden, bilinçli bir felsefenin rehberliğine geçiş, birçok şekil alabilir. Çok nadir bir istisna olan tam rasyonel çocuk için; bu, -zor da olsa- kendini verebileceği, tabii bir süreçtir: insan mevcudiyetinin tabiatı hakkında, o güne kadar sadece hissettiği şeyleri, kavramsal terimlerde tahkik eder, gerekiyorsa düzeltir; böylece, kelimelerle ifade edilemeyecek bir duyguyu, sarahatle ifade edilebilecek şifahi bir bilgi haline dönüştürür; hayatının gidişine entellektüel bir güzergah görevi yapacak olan, sağlam bir temel atar. Sonuç: tamamen bütünleşmiş bir kişidir; zihni ile duyguları arasında tam bir uyum olan; sahip olduğu hayat hissi ile bilinçli kanaatleri çakışmış bir insandır.

Felsefe, bir insanın hayat hissini yerinden etmez; hayat hissi, o insanın değerlerinin otomatikman bütünleştirilmiş hulasası olarak fonksiyon yapmağa devam eder. Fakat, felsefeye sahip olan bir insanın duygusal bütünleştirmelerinin kriterini, felsefe belirler -tanımı tam yapılmış, tutarlı bir realite anlayışına uygun olarak. Felsefeye erişen bir insan,
-hayat hissinin yönetimde olduğu dönemdeki gibi- sahip olduğu değer-yargılarından, bilinçaltı vasıtasıyla, zımni bir metafizik türeteceğine; artık, felsefe içinde mevcut, açık bir metafizikten, kavramsallık vasıtasıyla, sahip olacağı değer-yargılarını türetir. Duyguları, tamamen ikna olduğu yargılarından kaynaklanır. Zihin başa geçer; duygular takip eder.
Birçok insan için, bu geçiş süreci hiç gerçekleşmez: bilgilerini bütünleştirmek, bilinçli kanaatler edinmek için hiçbir çaba sarfetmezler; tek rehberleri olarak, meramını açıkça anlatmaktan aciz hayat hislerinin insafına kalırlar.

Çoğu insan için; bu geçiş, acılı ve eksik başarılmış bir süreç olur; temel bir iç çatışmaya yol açar; bilinçli kanaatleri ile bastırılmış, tanımlanmamış (veya sadece kısmen tanımlanmış) hayat hisleri arasında derin bir ihtilaf doğar. Çoğu zaman, geçiş süreci tamamlanamaz; böyle bir insanın kanaatleri, tamamen bütünleştirilmiş bir felsefenin parçaları olamayıp; rasgele edinilmiş, bağlantısız, genellikle çelişkili fikirler kolleksiyonundan ibaret olur; böyle olunca, o insanın bilinçaltı metafiziğinin (hayat hissinin), bütün gücüyle işleyişi karşısında, o insanın felsefe diye sahip olduğu enkaz, o insanın bilinci üzerinde hiçbir ikna gücüne sahip olamaz. Bazı durumlarda, bir insanın hayat hissi, kabul ettiği fikirlerden daha iyidir (hakikate daha yakındır). Başka bazı durumlarda, bir insanın hayat hissi, kabul ettiğini söylediği, ama tamamen hayata geçiremediği fikirlerden çok daha kötüdür. İroni şuradadır ki; böyle durumlarda, o insanın ihmal edilmiş veya ihanete uğramış zihninin intikamını alacak olan kuvvet, yine o insanın kendi duygularıdır: bu duygular, realite karşısında onu genellikle yanıltacak; kendisine, sürekli olarak mutsuz olduğu haberini verecektir.

İnsan; yaşamak için, faaliyet göstermelidir; faaliyet göstermek için, seçimler yapmalıdır; seçimler yapmak için, bir değerler sistemi tanımlamalıdır; bir değerler sistemi tanımlamak için, kendisinin ne olduğunu ve nerede olduğunu bilmelidir; yani, (bilgilenme araçlarının ne olduğu dahil) kendi tabiatını ve içinde yaşadığı evrenin tabiatını bilmelidir; yani, metafiziğe, epistemolojiye, ahlaka, yani felsefeye ihtiyacı vardır. Bu ihtiyaçtan kaçamaz; tek alternatifi: kendisine rehberlik edecek felsefenin kendi zihni ile mi seçileceği, yoksa şansla mı belirleneceğidir.

Eğer, kapsamlı bir mevcudiyet görüşünü, ona zihni sağlamazsa, hayat hissi sağlayacaktır. Eğer, akla karşı yüzyıllardır süren saldırılara -irrasyonellik kötülüğünü sunan geleneklere veya felsefe kılığında karşısına çıkan saçmalıklara- katılırsa; bıkkınlık veya şaşkınlıktan dolayı kendini atalete teslim edip, temel meseleleri düşünmekten kaçınır ve sadece gün-be-günlük mevcudiyetindeki somutluklarla ilgilenirse; o zaman, hayat hissi yönetime geçer: o insan, kendisine iyilik veya kötülük yapmak üzere işleyen (genellikle kötülük yapan) -bilmediği, doğruluğunu kontrol edemediği, ne zaman ve nasıl kabul ettiğinden habersiz olduğu- bilinçaltı bir felsefenin insafına kalır.

O zaman; içindeki korku, anksiyete ve belirsizlik yıldan yıla artar; kendisini, bilinmez, tanımlanmaz bir akıbet duygusu içinde yaşıyor bulur; adeta, yaklaştığına inandığı bir hüküm gününü beklemektedir. Bilmediği şey; hayatının her günü, hüküm günüdür: kusurları, yalanları, çelişkileri, kaçışları, suskun kalışları, kendi bilinçaltı tarafından, hayat hissinin zabıtlarına kaydedilmektedir. Ve bu tür bir psikolojik kütükte, kaçışların ve suskun kalışların yarattığı boş kayıtlar, en yıkıcı etkiyi yapar.

Elde edilmiş bir hayat hissi, kapanmış bir mesele değildir. Bir hayat hissi -hala akışkan olduğu gençlik döneminde kolaylıkla; daha sonraki yıllarda daha uzun ve daha zor bir gayretle de olsa- değiştirilip, düzeltilebilir. Duygusal bir hulasa olduğundan, bir irade eylemiyle doğrudan doğruya değiştirilemez. Hayat hissi, otomatikman değişir: ama, ancak uzun bir psikolojik yeniden eğitim sürecinden sonra ve ancak o insan, bilinçli felsefi öncüllerini değiştirmişse.
İster düzeltilmiş olsun, isterse düzeltilmemiş; ister realiteyle objektif olarak uyum içinde olsun, isterse olmasın; gelişiminin her hangi bir aşamasında veya içeriğinin her hangi bir durumunda; bir hayat hissi: daima derin bir kişisel nitelik taşır; bir insanın en derin değerlerini yansıtır; o insana, kendi kimliğinin o olduğu duygusunu verir.

Verili bir insanın hayat hissinin kavramsal olarak teşhisi (kimliklendirilmesi) güçtür; çünkü, tecrit edilmesi güçtür: o insanın hayat hissi, o insan hakkındaki herşeyde sözkonusudur: her düşüncesinde, her duygusunda, her eyleminde, her tepkisinde, her seçim ve değerinde, her spontane jestinde, her hareketinde, konuşmasında, gülmesinde, kişiliğinin tümünde. O insanı bir "kişilik" yapan şey, o insanın hayat hissidir.

İçebakışsal olarak; bir insanın kendi hayat hissi, bir mutlak olarak, indirgenmez bir birincil olarak -yani, asla sorgulanmaz bir şey olarak- yaşanır; çünkü, onu sorgulama fikri, asla akla gelmez. Dışabakışsal olarak; başka bir şahsın hayat hissi, -kısa bir karşılaşma sırasında dahi- çabuk fakat tanımlanmaz bir izlenim yaratır; bu izlenim, genellikle kesin bir duygu gibi belirir; ama, bu izlenimin sağlamasını yapmak müthiş zordur.

Bu zorluk yüzünden, bir çok insan; hayat hissini, ancak bir tür özel sezgi tarafından teşhis edilebilen -ancak özel, gayri-rasyonel bir vukufla algılanabilecek- bir şey zanneder. Oysa tam tersi doğrudur: bir hayat hissi indirgenmez bir birincil olmayıp, çok karmaşık bir hulasadır; otomatik bir tepki vasıtasıyla hissedilebilir, ama bu yolla anlaşılamaz; anlaşılabilmesi için, kavramsal olarak analiz edilmeli, kimliklendirilmeli ve sağlaması yapılmalıdır. Bir insanın kendisi veya başkasıyla ilgili o otomatik izlenim, sadece bir ipucu verir; bu, deşifre edilmezse, çok yanıltıcı bir ipucu olabilir. Fakat bu kimliksiz izlenim, zihnin bilinçli yargısıyla desteklenip, bu yargıyla çakışırsa; sonuç; bir insanın yaşayabileceği en büyük sevinçlerden birini veren bir kesinlik duygusudur: zihnin ve değerlerin bütünleştirilmesidir.

İnsan mevcudiyetinin iki veçhesi, hayat hissinin özel yetki alanı ve ifade tarzıdır: aşk ve sanat. Burada kast edilen romantik aşktır. ("Romantik" kelimesi, ciddi anlamında kullanılmıştır: sahip olduğu hayat hissi, herhangi bir sürekli değerden yoksun olan -korkudan başka hiçbir sürekli duyguya sahip olmayan- kimselerin yüzeysel sevdalarını ifade eden anlam, söz konusu değildir.) Aşk, değerlere karşılık sunulan bir mukabeledir. Bir insanda aşık olunan şey, o insanın hayat hissidir; çünkü, bir kişiliğin esasını teşkil eden, yani mevcudiyet karşısındaki tutumunu belirleyen şey, hayat hissi denen o asli hulasadır. Bir insan, başka bir kişinin karakterini oluşturmuş olan değerler topluluğuna aşık olur; bu değerler topluluğu, o kişinin en ileri amaçlarından, en küçük jestine kadar her hareketine yansır; o kişinin ruhunun -o insanının eşsiz, tekrarlanmaz, yeri doldurulmaz bilincinin- bireysel stilini (üslubunu, tarzını) yaratır. Aşık olurken tek seçici olarak çalışan şey, insanın kendi hayat hissidir; kullandığı seçim kriteri: kendi temel değerlerinin, aşık olunacak insanın kişiliğinde hangi ölçüde var olduğudur. Bu seçimde söz konusu olan, o insanların sahip olduklarını söyledikleri kanaatler değildir; bu kanaatlerin, hiç ilgisiz olduğu söylenemezse de; asıl mesele, çok daha derin, bilinçli ve bilinçaltı bir ahenkin varlığıdır.

Bu duygusal tanışma sırasında bir çok hata yapmak ve trajik yanılgılara düşmek mümkündür; çünkü, bir hayat hissi, tek başına güvenilir bir bilgisel rehber değildir. Eğer, kötülüğün dereceleri olduğu kabul edilirse; mistisizmin -insana verdiği ıstıraplar açısından- en kötü sonuçlarından biri: aşkın, bir zihin değil "kalp" meselesi olduğu; aşkın, akıldan bağımsız bir duygu olduğu; aşkın, felsefenin kudretine kapalı olduğu inancı oldu. Aşk, bilinçaltı felsefi bir hulasanın, felsefenin ifadesidir; belki, insan mevcudiyetinin hiçbir veçhesi, felsefenin bilinçli kudretine, o kadar şiddetli bir ihtiyaç duymaz. Bu kudret, duygusal bir değerlendirmenin doğruluğunu tahkik etmek ve bu değerlendirmeyi desteklemek için göreve çağrıldığında; aşk, aklın ve duygunun, zihnin ve değerlerin bilinçli bir bütünlüğü haline geldiğinde; o zaman, -ve sadece o zaman- insan hayatının en büyük mükafatı haline gelir.

Sanat, realitenin, bir sanatkarın metafizik değer-yargılarına göre seçici bir tarzda yeniden-yaratılmasıdır. Sanat, insanın metafizik soyutlamalarının bütünleştiricisi ve somutlaştırıcısıdır. Sanat, insanın hayat hissinin sesidir. Bu anlamda; sanat, romantik aşkın etrafını saran aynı esrar perdesine, aynı tehlikelere, aynı trajedilere -ve zaman zaman aynı görkeme- konu olur.

İnsani ürünlerin hepsi arasında, sanat, belki de; insana kişisel olarak en önemli olduğu halde, en az anlaşılmış olanıdır.

3-SANATKAR İLE İZLEYİCİ (VEYA OKUYUCU) ARASINDAKİ İLETİSİM

Gerçek hayatta, zevkli bir elbise giymiş, çok güzel bir kadın görsek; fakat, dudağında bir uçuk olduğunu fark etsek; bu, önemsiz bir özür olarak, görmezden gelinirdi.

Fakat böyle bir kadının -uçuğunu da resmeden- yağlı boya tablosu, insana karşı, güzelliğe karşı, bütün değerlere karşı haince bir saldırı olurdu; onu yapan sanatkara karşı derin bir tiksinti ve öfke duyulurdu. (Böyle bir tabloyu tasvip edebilecekler -dolayısiyle, sanatkarla aynı ahlaki kategoriye girecekler- de bulunabilir.) Böyle bir tabloya karşı yapılan duygusal tepki, o kadar çabuk ortaya çıkar ki; bu süre, izleyen insanın zihni, bütün sebepleri tek tek teşhis etmesinin alacağı süreden çok daha kısadır. O tepkiyi (ve o tabloyu) üreten psikolojik mekanizma, o seyircinin (ve o sanatkarın) hayat hissidir.

Sanat eserinin ortaya konma sürecini yönetip bütünleştiren; konunun seçiminden, stildeki en ince detaya kadar yapması gereken sayısız seçimde sanatkarı yönlendiren mekanizma; o sanatkarın hayat hissidir. İzleyicinin veya okuyucunun hayat hissi de, o sanat eserine -kabul edip onaylama veya reddedip mahkum etme doğrultusundaki karmaşık ama otomatik bir tepkiyle-mukabele eder.

Bu demek değildir ki; bir hayat hissi, -sanatçı veya izleyici açısından- geçerli bir estetik erdem kriteridir. Bir hayat hissi yanılmaz değildir. Fakat, bir hayat hissi, sanatın kaynağıdır; insanın, sanat gibi bir alan yaratmasını mümkün kılan psikolojik mekanizmadır.

Sanatta söz konusu olan duygu, terimin sıradan anlamındaki duygu değildir. Bu duygu, daha ziyade bir duyum olarak yaşanır; ama, duygulara ait olan iki karakteristiği vardır: otomatikman ortaya çıkar ve onu yaşayan birey için, şiddetli, derinlemesine kişisel (fakat tanımlanmamış) bir değer-anlamına sahiptir. Söz konusu değer, hayattır; duyguyu ifade eden kelimeler şunlardır: "Hayatın bana verdiği anlam, budur."

Bir sanatkarın metafizik görüşlerinin tabiatı veya içeriği bir yana, bir sanat eserinin ifade ettiği temel şey, sanatkarın bilinçli veya bilinçaltı niyeti açısından: "Hayat, benim gördüğüm haliyle, budur"dur. Bir izleyicinin veya okuyucunun tepkisinin asıl anlamı: "Hayat, benim gördüğüm şekliyle, budur (veya bu değildir)"dir.

Bir sanatkar ile bir izleyici veya okuyucu arasındaki psiko-epistemolojik iletişim süreci şöyle ceryan eder: sanatkar, geniş bir soyutlamayla başlar; bu soyutlamayı, uygun özel nesneler haline getirerek, somutlaştırmak, onu realitede ortaya koymak zorundadır; izleyici, o özel nesneleri algılar, onları bütünleştirir ve bu özel nesnelerin içinden geldiği soyutlamayı anlayarak daireyi tamamlar. Metaforik bir anlamda; yaratıcı süreç, bir tümdengelim işlemine benzer; izleme süreci ise, bir tümevarım işlemine benzer.

Bu demek değildir ki; iletişim bir sanatkarın birincil amacıdır: onun temel amacı, insan ve mevcudiyet üzerindeki kendi görüşünü realiteye taşımaktır; fakat, bu görüşün realiteye taşınabilmesi için, objektif (dolayısiyle iletişilebilir) terimlere dönüştürülmüş olması gerekir.

"Sanatın psiko-epistemolojisi" bahsinde, insanın neden sanata ihtiyacı olduğu tartışılmıştı; kendisini kavramsal bilgiyle yönlendiren bir varlık olarak, sahip olduğu metafizik kavramlarının tümünden oluşan uzun ve karmaşık zinciri, bilincinin doğrudan haberdarlığının menziline getirme kuvvetine neden ihtiyaç duyduğu, ortaya çıkarılmıştı. İnsan, değerlerini bütünleştirmek, amaçlarını seçmek, geleceğini planlamak, hayatının birliğini ve insicamını sürdürmek için mevcudiyet hakkında kapsamlı bir görüşe (metafiziğe) sahip olmalıdır. Bir insanın hayat hissi, o insanın sahip olduğu metafizik soyutlamaların bütünleştirilmesinden oluşmuş bir hulasayı o insana verir; sanat, bu soyutlamaları somutlaştırarak, onların realitede doğrudan doğruya algılanmasına -yaşanmasına- imkan verir.

Psikolojik bütünleştirmelerin fonksiyonu: belirli bağlantıları otomatik hale getirmek; böylece, onları bir birim haline getirmek ve çağrıldıkları her defa bilinçli bir düşünme sürecine konu olmamalarını sağlamaktır. (Bütün öğrenme süreci, bir insanın o ana kadarki bilgilerinin otomatikleştirilmesi suretiyle, daha ileri bilgiler elde etmek üzere zihni serbest kılmaktan ibarettir.) İnsan zihninde bir çok özel veya "çapraz-dosyalanmış" soyutlama zincirleri (veya karşılıklı bağlantıları olan kavramlar) mevcuttur. Bilgisel soyutlamalar, diğer bütün zincirlerin bağlı olduğu temel zincirdir. Bu zincirler, özel maksatlara hizmet eden ve özel bir kritere göre teşkil edilmiş zihni bütünlüklerdir.

Bilgisel soyutlamalar, neyin asli olduğu kriteri üzerinde teşkil edilir. (Burada söz konusu olan; bir mevcut-şeyler sınıfını, diğer bütün mevcut-şeylerden ayırt eden epistemolojik asliliktir.) Normatif soyutlamalar, neyin iyi olduğu kriteri üzerinde teşkil edilir. Estetik soyutlamalar, neyin önemli olduğu kriteri üzerinde teşkil edilir.

Bir sanatkar, realite uydurmaz; realiteyi stilize eder. Mevcudiyetin, metafiziken önemli gördüğü veçhelerini seçerek; bu veçheleri tecrit edip, vurgulayarak; önemsiz ve arızi veçheleri dışarıda bırakarak; kendi mevcudiyet görüşünü sunar. Sanat eserinde kullandığı kavramları, realitenin olgularından kopuk değildir; bu kavramlar, olguları ve o sanatçının o olgularla ilgili metafizik değerlendirmesini bütünleştirir. Sanatçının yaptığı seçim, değerlendirmesininin ne olduğunu gösterir: bir sanat eserinde içerilen -temadan, konuya, bir fırça darbesine, bir sıfata kadar- her şey, sırf içerilmiş olduğu, içerilecek kadar önemli bulunduğu olgusundan kaynaklanan bir metafizik önem kazanır.

İnsanı, ilah-gibi bir figürle temsil eden bir sanatkar (mesela, Eski Yunan'daki bir heykeltraş) insanın sakat olabileceği, hastalıklı, çarpık, zavallı olabileceği gerçeğinden haberdardır; ama, bu şartları, insanın asli tabiatı açısından arızi, ilgisiz görür; bu yüzden, insanın olması gereken, tabii halini temsil etmek üzere: kuvveti, güzelliği, zekayı, kendine güveni bir bedende biraraya getiren bir figür yaratır.

İnsanı, deforme olmuş bir ucubeyle temsil eden bir sanatkar (mesela, bir Ortaçağ heykeltraşı) insanın sağlıklı olabileceğinden, mutlu ve kendine güvenli olabileceğinden haberdardır; ama, bu olumlu şartları, arızi veya aldatıcı olarak görür; insanın asli tabiatıyla ilgisiz görür; bu yüzden, insanın olması gereken, tabii halini temsil etmek üzere: ıstırabı, çirkinliği, korkuyu bir bedende biraraya getiren bir figür ortaya koyar.

Şimdi bu bahsin başında tartışılan tabloyu düşünün. Çok güzel bir kadının dudağındaki uçuk -ki, gerçek hayatta önemsiz olurdu- bir tabloda sırf içerilmiş olduğu gerçeği yüzünden, gaddarca bir metafizik önem kazanır. Bu tablo şunu ilan eder: bir kadının güzelliği ve zarafet kazanma gayretleri (zevkli elbise), boş bir yanılsamadır; çünkü, realite, güzellik ve zarafet gibi şeyleri her an lekeleyip bozabilecek bir yozlaştırma tohumunu içinde taşır; bu, realitenin insanla alay etmesidir; insanın değer ve gayretlerinin tümü, -değil bir afetin gücüne karşı durmak- küçücük bir enfeksiyonun gücü karşısında bile iktidarsızdır.

Gerçek hayatta çok güzel bir kadının da dudağının uçuklayabileceği şeklindeki Natüralist tip argüman, estetik olarak geçersizdir. Sanat, fiili oluşum veya olayların bizatihi kendileriyle ilgilenmez; onların insan nezdindeki metafizik önemleriyle ilgilenir.

Bir kurgu okuyucusunun, hikayedeki bir karakterle "kendisini özdeşleştirmesi" popüler nosyonu, sanatta varolan metafizik eğilimin bir işaretidir. "Birisiyle özdeşleşme" ibaresi, bir soyutlama sürecinin konuşma dilindeki terimlerle ifadesidir: o karakter ile okuyucu arasında ortak bir ögenin gözlemlenmesi; o karakterin problemlerinden bir soyutlama çıkarılması; ve, bu soyutlamanın okuyucunun kendi hayatına tatbik edilmesidir. Bilinçaltıyla da olsa, estetik teori hakkında hiçbir bilgi sahibi olmaksızın da olsa; insanın, kurgu ve başka her tür sanattan etkilenmesi, sanatın -metafizik karakterli- zımni tabiatından kaynaklanır.

Sanatın, zımnen metafizik tabiatlı olması, gerçek hayatta ceryan eden bir gazete haberinin hikayesi ile bir kurgu hikayesi arasındaki farkın önemli bir veçhesini izah eder: bir haber hikayesi, -okuyucu, bu hikaye içinden ister bir soyutlama çıkarsın, isterse çıkarmasın; kendi hayatıyla ister bir ilişki kursun, isterse kurmasın- somut bir biçimdir; oysa, bir kurgu hikayesi, evrensellik talebinde olan -okuyucunun hayatı da dahil, her insanın hayatına tatbik edilebileceği iddiasında olan- bir soyutlamadır. Bu yüzden, bir haber hikayesine, gerçek olduğu halde; gayri-şahsi bir tavırla bakılabilir veya kayıtsız kalınabilir; oysa, bir kurgu hikayesi, uydurulmuş olduğu halde, şiddetli bir kişisel heyecan (duygu) doğurur. Bu heyecan pozitif olabilir, yani hikayeden çıkarılan soyutlama, o okuyucuya tatbik edilebilir görünebilir; veya, rahatsız edici şekilde negatif olabilir, yani o soyutlama, o okuyucuya tatbik edilemez görünür, düşmanca görünür.

İnsan, bir sanat eserinden, ne gazete haberi çıkarır, ne bilimsel eğitim ister, ne de ahlaki rehberlik bekler (bunlar, ikincil sonuçlar olarak söz konusu olabilir); bir sanat eserinin daha derin bir ihtiyacı karşılaması beklenir: o insanın, mevcudiyetle ilgili görüşünün teyit edilmesi (doğrulanması, kuvvetlendirilmesi). Bu teyit, bilgisel şüphelerin çözüme kavuşturulması anlamında olmayıp; o insanın sahip olduğu soyutlamaları, zihninin dışında, mevcudiyette ortaya konmuş somutluklar halinde göz önüne alabilmesi anlamındadır.

İnsan, fiziki arka-planını, kendi amaçlarına hizmet edecek biçimde yeniden şekillendirerek yaşadığından; bunu başarırken, değerlerini, önce tanımlayıp sonra yarattığından; rasyonel bir insan, bu değerlerin somutlaştırılmış bir imajını -dünyayı ve kendisini yeniden şekillendirirken bir model olarak kullanacağı bir imajı- görme ihtiyacı hisseder. Sanat ona bu imajı verir; sanat, o insanın ilerideki amaçlarının şimdiki realitede tam ve somut olarak nasıl ortaya çıkacağını görme imkanı verir.

Rasyonel bir insanın heves ve ihtirasları sınırsız olduğundan, değerleri peşindeki çabası ömür-boyu bir süreç olduğundan ve değerlerinin yüksekliği arttıkça, mücadelesi de güçleştiğinden; öyle bir ana, öyle bir saate veya öyle bir belirli zaman süresine ihtiyaç duyar ki; bu zaman zarfında, görevini bitirmiş olduğu duygusunu yaşasın; değerlerinin başarılı bir şekilde elde edilmiş olduğu bir evren içinde yer aldığı duygusunu yaşasın. Bu, daha ileri gitmek için enerji, yakıt elde edilen bir mola süresi gibidir. Sanat ona bu yakıtı verir; bir insanın kendi hayat hissinin objektifleştirilmiş realitesini görebilip, üzerinde düşünmesi zevkini verir; o insanı, bir süre için o insanın ideal dünyasında yaşatarak, o dünyada bulunmanın zevkini tattırır.

Bir sanat eserinin yaşattığı deneyin önemi, insanın ondan ne öğrendiği hususu olmayıp; bu deneyi, yaşamış olması olgusudur. Elde edilen yakıt, teorik bir prensip veya didaktik bir "mesaj" değildir; bu yakıt, metafizik bir zevk, neşe anıdır; mevcudiyete duyulan bir aşk anıdır.

Aynı prensip, -farklı görüşlerden ve farklı tepkilerden kaynaklanan, farklı terimlerde de olsa- irrasyonel bir insan için de geçerlidir. İrrasyonel bir insan için, kendi bedhah hayat hissinin somutlaştırılmış modeli, ileri hareket etmek için bir yakıt veya esin olarak değil, hareketsiz kalmak için bir ruhsat olarak hizmet görür: değerlerin elde edilemeyeceğini; mücadelenin nafile olduğunu; korku, suçluluk, ıstırap ve başarısızlığın insanlığın yazılı kaderi olduğunu; o insan tarafından yapabilecek hiç bir şeyin olmadığını; ilan eder. Veya, irrasyonelliğin daha aşağılık düzeylerinde; habis bir hayat hissinin somutlaştırılmış modeli, o insana, öyle bir imaj gösterir ki; kötülük muzaffer olmuştur; mevcudiyete karşı nefret duyulmaktadır; güzel, başarılı, iyi insanlardan intikam alınmıştır; insani değerler yenilmiş, tahrip olmuştur; yani, o tür sanat, o irrasyonel insana, kendisinin haklı olduğu, kötülüğün metafiziken kudretli olduğu anlık yanılgısını yaşatır.

Sanat, insanın metafizik aynasıdır; rasyonel bir insanın, o aynada görmeyi beklediği şey, bir selamdır; irrasyonel bir insanın, o aynada görmeyi beklediği şey, haklı görülmektir: kendine-saygı-ve-güven erdeminden yoksun olmakla ihanet ettiği benliği, son çırpınışında, hiç değilse içinde bulunduğu dalaletin, düşkünlüğün haklı görülmesini istemektedir.

Bu iki uç arasında, karma öncüllere (akıl ve gayri-akıl arasında iğreti bir şekilde dengelenmiş, çözümlenmemiş veya tamamen çelişkili ögeler barındıran hayat hislerine) sahip olan insanlardan ve bu karışımları temsil eden sanat eserlerinden oluşan muazzam sürekli yatar. Sanat, felsefenin ürünü olduğundan (ve insanlığın sahip olduğu felsefeler trajik ölçülerde karma olduğundan); dünya sanatının çoğu, en büyük bazı örnekler de dahil, bu kategoriye girer.

Verili bir sanatkarın felsefesinin doğruluğu veya yanlışlığı, estetiğe ait bir mesele değildir; bu, bir izleyicinin o sanatkarın eserinden alacağı zevki etkiler; ama, o eserin estetik erdemini ortadan kaldırmaz. Fakat, herhangi bir felsefi anlam, zımni bir hayat hissi, bir sanat eserinde olması gereken zorunlu bir ögedir. Hiçbir metafizik değerlendirmenin olmayışı -gri, kararsız, pasif, belirsiz bir hayat hissi- yakıtsız, motorsuz, sessiz bir ruh yaratır; sanat alanında iktidarsız bir insan ortaya çıkar. Bu bakımdan, kötü sanat, kötü bir hayat hissine sahip olmaktan kaynaklanmaz; yani, genel olarak, herhangi bir yaratıcı ifade gücünün ürünü olarak ortaya çıkmaz; kötü sanatı üreten şey, taklitçiliktir veya kopyacılıktır.

Bir sanat eserinin iki ayrı, fakat ilişkin ögesi, hayat hissinin somutlaştırılmasında hayati araçtır: konu ve stil: bir sanatkarın sunmak için neyi seçtiği ve onu nasıl sunduğu.

Bir sanat eserinin konusunun ifade ettiği şey, insan mevcudiyeti hakkındaki bir görüştür; stilinin ifade ettiği şey ise, insan bilinci hakkındaki bir görüştür. Konu, sanatkarın metafiziğini; stil, psiko-epistemolojisini açığa vurur.
Konunun seçimi, sanatkarın, mevcudiyetin hangi veçhelerini önemli gördüğünü, -yeniden yaratılmaya ve üzerinde düşünmeğe değer gördüğünü- ilan eder. İnsan tabiatının temsilcileri olarak, kahraman insan figürleri seçebilir; veya, vasatlıklardan, sıradanlıklardan, mediokrluklardan oluşan istatistik sentezler yaratır; veya, düşkünlükten sürünen zavallılık imajları seçebilir. Bazıları, kahramanlardan oluşan bir dünya anlatır: onların, maddi ve manevi zaferlerini (Victor Hugo) veya onların mücadelelerini (Michelangelo) veya onların yenilgilerini (Shakespeare) temsil edebilir. Başka bazıları, kapı-komşumuz olabilecek tiplerden oluşan bir dünya anlatır: komşu evden, saraylara (Tolstoy), "drugstore"lara (Sinclair Lewis), mutfaklara (Vermeer), lağımlara (Zola). Başka bazıları, canavarlar çizer: ya ahlaken mahkum edilecek nesneler ortaya koymak için (Dostoevsky); ya terör nesneleri göstermek için (Goya); ya da o varlıklar için sempati talep edip -estetik değerlerin de içinde olduğu- değerler alanının sınırları dışına kaçmak için.

Hangi hal söz konusu olursa olsun; bir sanat eserinde, insanın evrendeki yeriyle ilgili görüşünü ifade eden yer, o eserin -temayla nitelendirilmiş- konusudur.

Bir sanat eserinin teması, o eserin konusunu ve stilini birleştiren halkadır. "Stil," özel, farklı veya karakteristik bir icra tarzıdır. Bir sanatkarın stili, o sanatkarın psiko-epistemolojisinin -dolayısiyle, o sanatkarın insan bilinciyle ilgili görüşünün; insan bilincini kudretli mi, yoksa iktidarsız mı kabul ettiğiyle ilgili görüşünün; bilincin doğru işleyiş yöntemi ve düzeyi ile ilgili görüşünün- ürünüdür.

Genellikle, normal zihni durumu, tam bir odaklanmışlık olan bir insan, parlak bir sarahatle ve tavizsiz bir kesinlikle yaratır veya tepkir; bu stil, keskin çerçeveler çizer, berraktır, amaçlıdır, realiteden tam haberdar olmaya ve bariz kimliklere adanmıştır; bu haberdarlık düzeyi, A'nın A olduğu, herşeyin insan bilinciyle kavranabildiği, insan bilincinin her an işler olmak zorunda olduğu bir evrene uygundur.

Hareket gücünü, duygularının sisinden elde eden ve zamanının çoğunu odaklanmamışlık içinde geçiren bir insan, silik, muğlak, karanlık, "esrarengiz" bir kasvetten oluşan bir stille yaratır veya tepkir; bu stilde, çerçeveler çözülür, varlıklar bir kimlikten yoksun olduklarından birbirleri haline dönüşebilir; kelimeler herhangi bir anlama gelebilip, hiçbir şeye işaret etmeyebilir; renkler nesnelerden yoksun, nesneler ağırlıktan yoksun ortada dolanabilir; bu, öyle bir haberdarlık düzeyidir ki; ancak, A'nın istenen her gayri-A olabildiği, hiçbir şeyin kesinlikle bilinemediği, insan bilincinden, çok fazla bir şey beklenmediği bir evrene uygundur.

Stil, sanatın en karmaşık ögesidir; en açığa vurucu ve genellikle psikolojik olarak en şaşırtıcı olanıdır. Başka insanlara olduğu kadar (veya belki onlardan da fazla olarak) sanatkarlara da acı veren korkunç iç çatışmalar, sanat eserlerinde daha da büyür. Bir örnek: Salvador Dali ki stili rasyonel bir psiko-epistemolojinin aydınlık sarahatini yansıtır; fakat, konularının (hepsi değilse de) çoğu, irrasyonel ve mide bulandıracak kadar kötü bir metafiziği yansıtır. Stilistik süreklinin öteki ucundaki bir örnek olarak; resim sanatında, figürleri, çizgiler ve çevrelemelerle değil, renk ve tonlarla belirleyerek kasden muğlaklaştırıp görsel çarpıtmalar yapan ekolden ("painterly" ekol) insan bilincine karşı doğrudan yapılan isyana doğru gelişen çizgi gösterilebilir. (Bu isyanın en çirkin örneğini; nesneleri, insanın algılamakta olmadığı bir tarzda resmederek -aynı anda birkaç perspektiften birden vererek- insan bilincini özel olarak parçalamaya girişmiş olan Kübizm teşkil eder.)

Sanat, bir "psiko-epistemolojik hayat hissi"ni -sanatkarın, içindeyken en rahat olduğunu hissettiği bir zihni işleyiş düzeyini- ifade eder. Stilin, -hem sanatkar, hem de okuyucu veya izleyici açısından- sanatta hayati önem taşımasının ve stilin öneminin çok derin kişisel bir mesele olarak ortaya çıkıp yaşanmasının sebebi budur. Stil, sanatkarın kendi bilincinin bir ifadesi; okuyucu veya izleyicinin kendi bilincinin bir teyididir (doğrulanması, kuvvetlenmesi, onaylanmasıdır); hem sanatçının, hem de okuyucu veya izleyicinin, etkin insanlar olduklarının, kendine-saygı-ve-güven (veya sahte bir kendine-saygı-ve-güven) içinde olduklarının ilanıdır.

Estetik yargılamaya gelince... Bir hayat hissi, sanatın kaynağıdır; fakat, bir sanat görüşü, bir sanatkarın veya estetikçinin tek niteliği olmadığı gibi, bir estetik yargılama kriteri de değildir. Hisler (duygular, heyecanlar), bilgilenme aletleri değildir; dolayısiyle, bir hayat hissi, bilgilenme aleti değildir. Estetik, bir felsefe dalıdır; nasıl ki, bir filozof, felsefenin diğer herhangi bir dalına, kendi yargılama kriteri olarak hisleriyle veya heyecanlarıyla yaklaşamazsa; aynı şekilde, bunu, estetikte de yapamaz. Bir hayat hissi, bir estetikçi için, yeterli profesyonel teçhizat değildir. Bir estetikçi -sanat eserlerini değerlendirmeğe girişen herhangi bir insan gibi- heyecandan daha fazla bir şeylerle yönlendirilmelidir.

Bir insanın, bir sanatkarın felsefesiyle uyuşup, uyuşmaması hususu; o sanatkarın eserinin estetik değerlendirmesinde konu dışıdır. Bir sanat eserinin değerlendirilmesi için, sanatkarla hemfikir olmak veya ondan hoşlanmak şart değildir. Esasen, objektif bir değerlendirme için: sanatkarın teması, eserinin soyut anlamı -başka hiçbir dış mülahazaya yer vermeksizin, sadece eserde içerilmiş veriler açısından- teşhis edilmeli (kimliklendirilmeli); sonra, bunun iletiminde kullanılan araçlar değerlendirilmelidir; yani, sanatkarın teması kriter olarak alınmalı; sonra, eserin pür estetik olan ögeleri ve sanatkarın teknik ustalığı (veya bundan yoksunluğu), sanatkarın hayat hissinin ortaya konmasındaki başarı (veya başarısızlık) açısından değerlendirilmelidir.(Bir sanatkârın felsefesinden bağımsız olarak, bütün sanatlara uygulanabilecek olan ve objektif bir değerlendirmeye rehber olacak estetik prensipler, bu tartışmanın kapsamı dışındadır. Fakat, bu prensiplerin estetik bilimi tarafından tanımlanmak durumunda olduğu; oysa, modern felsefenin bu görevi yerine getirmede hiçbir başarı elde etmediği söylenmelidir.)

Sanat, felsefi bir bileşik olduğundan; şunu söylemek -bir şartla- bir çelişki teşkil etmez: "Bu, büyük bir sanat eseri; fakat, ben sevmedim." Bu şart, cümlenin tam anlamının tanımlanmasıdır: cümlenin birinci kısmı, pür bir estetik değerlendirmeyi ifade eder; ikinci kısmı, estetik değerlerden daha çok şey içeren, daha derindeki, felsefi bir düzeyi ifade eder.

Kişisel seçimler alanında, bir insanın bir sanat eserinden hoşlanabileceği -hayat hissi yakınlığı dışında- pek çok farklı veçhe vardır. Bir sanat eserinin, bir insana çok derin bir kişisel heyecan vermesi halinde, -ancak böyle bir halde- o insanın hayat hissiyle, sanatkarın hayat hissi arasında bir yakınlık söz konusudur. Fakat, sevmenin başka bir çok düzeyi veya derecesi vardır; buradaki farklar, romantik bir aşkla, bir dostluk veya şefkat duygusu arasındaki farklara benzer.
Mesela: bir insan, büyük olarak nitelediği bir yazarın eserlerini, hayranlıktan daha derin bir duyguyla sevebilir, o yazarınki ile kendi hayat hissi arasında bir çok benzerlikler bulabilir, ama, o yazarın açık felsefesinin hemen hemen tümüyle uyuşmayabilir; veya, bir insan, büyük olarak nitelediği bir yazarın entrika kurmadaki ustalığına ve karakterlerinin psikolojik analizlerindeki derinliğe hayran olabilir, ama hem felsefesi, hem de hayat hissiyle hiç uyuşmayabilir; veya, bir insan, büyük olarak nitelediği bir yazarın entrikalarındaki orijinalliği ve ahlakçı stilini sevebilir, ama hayat hissiyle uyuşmayabilir ve eserlerinde hiçbir felsefi öge bulmayabilir; veya hatta, bir insan, bir yazarı sıkıcı bulabilir, felsefesini ve hayat hissini sadece yanlış değil kötü olarak niteleyebilir, ama pür edebi bir görüş açısından onun büyük bir yazar olduğunu söyleyebilir.

Bir sanat eserindeki anlamın, objektif terimler halinde tercümesi öğrenildiğinde; insan karakterinin esasının teşhirinde, sanattan daha güçlü hiçbir şey olmadığı ortaya çıkar. Bir sanatkâr, eserinde kendi çıplak ruhunu ortaya koyar; o esere tepkiyen, bir okuyucu veya izleyici de...

4-SANAT VE BİLGİLENME SÜREÇLERİ

Ne tür nesneler, sanat eseri olarak sınıflandırabilir? Sanatın doğru biçimleri nelerdir ve neden bu biçimler?

Sanatın ana dallarının incelenmesi, cevap anahtarını verecektir. Sanat, realitenin, bir sanatkarın metafizik değer-yargılarına göre seçici bir tarzda yeniden-yaratılmasıdır. Daha önceki bölümlerde tartışıldığı gibi, sanat, insanın bilgilenme kapasitesinin kavramsal olması olgusundan kaynaklanır: insan, bilgilerini soyutlamalar vasıtasıyla kazanır ve bu soyutlamaların en genel olanlarını, yani metafizik soyutlamaları, algısal haberdarlığının menziline getirme gücüne ihtiyaç duyar. İnsana bu gücü, sanat verir. Sanat, seçici bir yeniden-yaratma vasıtasıyla, insanın kendisi ve mevcudiyetle ilgili temel görüşlerini somutlaştırır. İnsana, yaşadığı deneylerin hangi veçhelerinin asli olduğunu, anlamlı olduğunu, önemli olduğunu söyler. Bu anlamda, sanat, insana, bilincini nasıl kullanacağını öğretir. Mevcudiyete belirli bir tarzda bakma doğrultusunda, insan bilincini şartlar veya stilize eder.

Bu hususu hatırda tutarak, sanatın ana dallarının ve bu dalların kullandığı özel ortamların tabiatını inceleyelim. Edebiyat, realiteyi, lisan vasıtasıyla yeniden-yaratır; Resim, iki-boyutlu bir yüzeyde renkler vasıtasıyla; Heykel, katı maddeden yapılmış üç-boyutla. Müzik, ses-veren bir cismin yaptığı peryodik titreşimlerden doğan sesleri kullanır ve insanın hayat hissinden kaynaklanan heyecanları çağırır. Mimari, başlı başına bir sınıftır; çünkü: sanatı, faydacı bir amaçla birleştirir; insan değerlerini ifade etmek için, realiteyi yeniden-yaratmak yerine, insan tarafından kullanılacak bir yapı yaratır. (Ayrıca, sanatkarın bizzat kendisinin ortam olduğu, -dans gibi- icra sanatları vardırŞimdi, sanat ile insanın bilgisel yeteneği arasındaki ilişkiyi gözlemleyelim: Edebiyat, kavramlar alanıyla uğraşır; Resim, görme alanıyla; Heykelgörme ve dokunma birleşik alanıyla; Müzik, işitme alanıyla. (Sanat olarak Mimari, heykele yakındır: üç-boyutlu bir alanı vardır -büyük bir mekansal ölçeğe dönüştürülmüş görme ve dokunma alanları.)

İnsan bilgilenmesinin gelişimi, şeyleri, yani varlıkları algılamakla başlar. İnsanın beş duyusu içinden, sadece ikisi, varlıklardan doğrudan haber verir: görme ve dokunma. Diğer üç duyu -işitme, tatma ve koklama- varlıkların bizatihi kendilerinden değil, onların hususiyetlerinden bazılarından insanı haberdar eder: insana, bir şeyin ses yaptığını, bir şeyin tatlı olduğunu, bir şeyin bir koku verdiğini söyler; fakat, bu bir şeyi algılamak için, dokunma ve/veya görmeğe ihtiyaç vardır.

"Varlık" kavramı, insanın kavramsal gelişmesinin (zımni) başlangıcıdır ve bütün kavramsal yapısının yapı-taşıdır. İnsan, varlıkları algılamak suretiyle evreni algılar. Ve, kendi mevcudiyet görüşünü somutlaştırmak isteyen insan; bunu, ya kavramlar vasıtasıyla (lisan), ya da varlık-algılayan duyular vasıtasıyla (görme ve dokunma) yapmak zorundadır.

Müzik, varlıklarla uğraşmaz; bu yüzden, sahip olduğu psiko-epistemolojik fonksiyon diğer sanatlarınkinden farklıdır. Edebiyatla, insanın bilgilenme yeteneği arasındaki ilişki aşikardır: edebiyat, realiteyi kelimeler vasıtasıyla -yani, kavramlarla- yeniden-yaratır. Fakat, realiteyi-yeniden yaratmak için, edebiyatın kavramsal olarak iletişimde bulunacağı yer, insan haberdarlığının duyusal-algısal düzeyidir; yani, edebiyat; içinde, somut ve bireysel olan insanların ve olayların yer aldığı spesifik tablolar, görünümler, sesler, ilişkiler, vs. halinde ortaya çıkan bir realite kurmalıdır.

4.1 Görsel Sanatlar ve Bilgilenme Süreçleri

Görsel sanat olarak adlandırılan sanatlar (resim, heykel, mimari), somut, yani algılanmaya elverişli olan varlıklar üretir ve bunlar vasıtasıyla, soyut, yani kavramsal bir anlam iletir.

Bu sanatların hepsi, aslında kavramsaldır: hepsi, insan bilincinin kavramsal düzeyinin ürünleridir ve o düzeye hitap ederler; sadece araçları farklıdır. Edebiyat, kavramlarla başlayıp, onları algılar halinde bütünleştirir; resim, heykel ve mimari, algılarla başlayıp, onları kavramlar halinde bütünleştirir. Nihai psiko-epistemolojik fonksiyon aynıdır: insanın bilgilenme şekillerini -duyumsal, algısal, kavramsal- bütünleştiren bir süreç işleterek bilincini tevhid etmek (birleştirmek) ve insanın realiteyi kavrayışını berraklaştırmak.

Görsel sanatlar, haberdarlığın duyumsal alanının bizatihi kendisine değil; duyumsal alanın, kavramsal bir bilinç tarafından algılandığı haline hitap eder.

Bir bebekten farklı olarak, yetişkin bir insanın duyumsal-algısal haberdarlığı, sırf duyu verilerinden ibaret olmayıp; duyu verilerini, geniş bir kavramsal bilgi bağlamıyla birleştiren otomatikleştirilmiş bütünleştirmelerden oluşur. Görsel sanatlar, -seçicilik vasıtasıyla, vurgulamalar ve dışarıda bırakmalar vasıtasıyla- görme duyusunu, sanatkarın niyet ettiği kavramsal bağlama yöneltir. Bu sanatlar, insana, daha kesin görmeyi, görüş alanı içinde bulunan daha derin anlamları bulmayı öğretir.

Şu gözlem sıkca yapılır: bazan bir tablo -mesela, elmalardan oluşan bir natürmort,- resmettiği konuyu, bambaşka bir realite halinde ortaya koyar, "hakikatte olduğundan daha hakiki" yapar. Elmalar, daha parlak ve çetin görünür; adeta, kendilerini yüksek bir tonda ifade etmekten çekinmeyen bir karaktere sahiptirler; ne hakiki modelin, ne de renkli bir fotoğrafın asla yerini tutamayacağı, yükseltilmiş bir tür realite ortaya çıkmıştır. Ama, yakından incelenseler, hiçbir hakiki elmanın onlara benzemediği görülür. O halde, sanatkarın yaptığı şey nedir? Sanatkar, bir görsel soyutlama yaratmıştır.

Sanatkâr, bir kavram-teşkili süreci icra etmiştir; sırf görsel olan terimlerle, kavram-teşkilinin iki temel fonksiyonunu yerine getirmiştir: tecrit etmek ve bütünleştirmek. Elmaların, asli, ayırt edici karakteristiklerini tecrit etmiş ve onları görsel bir birim içinde bütünleştirmiştir. Kavramsal işleyiş yöntemini, bir duyu organının -görme organının- çalışma sahasına getirmiştir.

Hiç kimse, görmüş olduğu çeşitli elmalarda var olabilecek, her arızi, önemsiz detayı algılayıp, zihnine kaydedemez; herkes, sadece bazı veçheleri -ki mutlaka asli olanlar olmayabilir- algılayıp, hatırda tutabilir; çoğu insan, elmanın görünüşünün, yaklaşık ve belirsiz bir imajını zihninde taşır. Resim, görsel asliler vasıtasıyla, -çoğu insanın hiç üzerinde odaklanmamış olduğu veya kimliklendirmemiş olduğu- o imajı somutlaştırır. İnsanlar, resme bakarken, şu etkiyi hisseder: "Evet, elma bana sahiden böyle görünür!" Oysa, hiçbir elma onlara öyle görünmemiştir; sadece, bir sanatkarın seçici olarak odaklanmış gözüne öyle görünmüştür. Fakat, o seyircilerin hissettiği yükseltilmiş realite duygusu, psiko-epistemolojik olarak, bir yanılsama değildir: bu duygu, sanatkarın, seyircilerin zihinlerindeki imajlara kazandırmış olduğu sarahatten doğar. Resim; seyircilerin sayısız gözlemlerle edinmiş oldukları, rasgele izlenimler topluluğunu bütünleştirmiş ve onların yaşamış oldukları deneylerden görsel olanların oluşturduğu alana bir düzen getirmiştir.

Yukarıdaki tahlil süreci, daha karmaşık konulara -peysajlar, kentler, insan figürleri, portreler- uygulandığında, resim sanatının psiko-epistemolojik kudreti ortaya çıkacaktır.

Bir ressamın eserlerinin büyüklük derecesi, o ressamın görsel fonksiyonlarının, ne ölçüde kavramsal yöntem kullandığıyla hususuyla orantılıdır. Bu anlamda, en büyük ressam sayılması gereken Vermeer, resimlerini bir tek temaya vakfetmişti: ışık. Kompozisyonlarını yöneten prensip: ışığı (ve renkleri) algılayışımızın bağlamsal tabiatıdır. Bir Vermeer tablosundaki fiziki nesneler, öyle seçilip, yerleştirilirler ki; bu nesnelerin karşılıklı ilişkilerinden doğan bileşim, -bazan köreltici ölçüde parlak olabilen- ışık etkilerinin -resim sanatında o güne kadar ve o günden beri hiç kimsenin başaramadığı kadar büyük bir güzellikte- somutlaştırılabilmesine bahane olur. (Vermeer'in eserlerindeki ışık saçan sadeliği, sözde pür ışığı resmetmeğe niyetlenmiş Empresyonistler'in nokta-ve-tire'lerden oluşan şaşkınlıklarıyla kıyaslayın. Vermeer, algıyı, kavramsal düzeye yükseltir; Empresyonistler, algıyı, duyu verileri halinde parçalar.)

Vermeer'in temasını ifade etmek için daha iyi konular seçmiş olması dilenebilirdi; ama, öyle anlaşılıyor ki, konu, kendisi için, amaca götüren bir araçtan ibarettir. Vermeer'in stilinin resmettiği şey; muazzam, gayri-görsel bir soyutlamanın -rasyonel bir zihnin psiko-epistemolojisinin- somutlaştırılmış imajıdır. Bu stil, sarahati, disiplini, güveni, amaçlılığı, kudreti -insanın kuvvetine açık bir evreni- resmeder. Bir Vermeer tablosuna bakan bir insanın, "Bu, benim hayat hissimdir" demesinde; sırf görsel bir algılamadan çok daha fazla bir şey söz konusudur. Resimle kıyaslandığında, heykel daha sınırlı bir sanat formudur. Heykel, bir sanatkarın mevcudiyetle ilgili görüşünü, bir insan figürü vasıtasıyla ifade eder; fakat, heykel, insan figürüyle sınırlıdır.

Görme ve dokunma duygularıyla alış verişte bulunan heykel, üç-boyutlu bir şekli, insanın algılamadığı bir tarzda, yani renksiz sunmak zorundadır. Görsel olarak, heykel, bir soyutlama olarak şekli sunar; fakat, dokunma, biraz somuta-bağlı bir duyu olduğundan, heykeli somut varlıklar temsil etmekle sınırlar. Somut varlıklardan, sadece insan figürü, metafizik bir anlam verebilir. Bir hayvanın veya cansız bir nesnenin heykeliyle ifade edilebilecek çok şey yoktur.

Psiko-epistemolojik olarak, dokunma duyusunun ihtiyaçları, insan gövdesinin dokusunu, heykelde hayati bir öge yapar; büyük heykeltraşların alamet-i farikasını oluşturan hüner, bu alandaki başarılarıdır. İnsan derisinin verdiği narinlik, pürüzsüzlük, esnek yumuşaklık duygusunun, -Milos'lu Venüs veya Michelangelo'nun Pieta'sı gibi heykellerde- katı mermerle nasıl iletildiğini gözlemleyiniz.

Heykelin, hemen hemen ölmüş bir sanat olduğunu belirtmek yararlı olacak. Heykelin büyük günleri, -felsefi anlamda insan-merkezli bir medeniyet olan- eski Yunan'da kaldı. Heykelde doğacak bir Rönesans, daima mümkün kalacaktır; fakat, heykelin geleceği, büyük ölçüde mimarinin geleceğine bağlıdır. İki sanat, yakın müttefiklerdir; mimari bir süs hizmeti görmesi, heykelin, hem en etkin fonksiyonlarından biridir, hem de problemlerinden biridir.

Bu tartışmada mimariye girilmeyecek. Mimarinin felsefi tahlili için, Ayn Rand'ın Fountainhead adlı romanı en yetkin kaynaktır.

4.2 Müzik ve Bilgilenme Süreçleri

Müzik ve diğer sanatlar arasındaki temel fark: müziğin, insanın normal psiko-epistemolojik sürecini, adeta tersten yaşatması olgusundan kaynaklanır.

Diğer sanatlar, fiziki bir nesne -yani, ister bir kitap olsun, isterse bir resim, insan duyularınca algılanacak bir nesne- yaratır; ve, psiko-epistemolojik süreç: o nesnenin algılanmasıyla başlar; sonra, o nesnenin anlamı, kavramsal olarak yakalanır; sonra, bu anlamın, o insanın temel değerleri açısından değerlendirilmesi yapılır; bu değerlendirme sonucu, bir duygu hissedilir. Yörünge şöyledir: algıdan-kavramsal anlamaya-değerlendirmeğe-duyguya.

Müzikteki yörünge ise: algıdan-duyguya-değerlendirmeğe-kavramsal anlayışa. Müzik, adeta insan duygularına doğrudan erişme gücüne sahiptir. İster fiziki, isterse estetik bütün duygularda olduğu gibi; müziğe tepkiyen bir insan zihninde ceryan eden psiko-epistemolojik süreçler, tek ve ani bir reaksiyon olarak yaşanır; bu reaksiyon, o kadar hızlıdır ki; o insanın, bu reaksiyon içindeki bileşenleri teşhis etmek için zamanı yoktur. Müzik dinlemekte olan bir insan, zihninde ne olup bittiğini, (bir noktaya kadar) içebakışsal olarak gözlemleyebilir: zihin; imajlardan, eylemlerden, manzaralardan, olaylardan, fiili veya hayali deneylerden oluşan bilinçaltı malzemeler çağırmaktadır; bu malzemeler, bir rüyadaki gelişmeler gibi, kısa ve rasgele sahnelerde, birbiriyle kaynaşarak, değişerek ve kaybolarak, istikametsiz ve gelişi güzel akmaktadır. Fakat, gerçekte bu akış, seçici ve tutarlıdır: çağrılan bilinçaltı malzemenin duygusal anlamı, o müziğin projekte ettiği duygulara tekabül etmektedir.

İnsan, fiili bir sebebi ve nesnesi olmayan bir duygu yaşayamayacağını, bilinçaltı vasıtasıyla (zımnen) bilir. Bu yüzden; müzik, ortaya hiçbir dışsal nesne koymadığı halde, bir duygu hali önerince; buna karşılık, bilinçaltı, içsel bir nesne önerir. Bu, kelimesiz bir süreçtir; eşdeğer kelimelerle ifade edilse, şu gibi bir formülle ifade edilebilen duygular dile gelir: "Eğer, ...olsaydım, böyle hissederdim." Mesela, "Eğer, bir bahar sabahı, güzel bir bahçede olsaydım, böyle hissederdim"; veya "büyük, ihtişamlı bir salonda dans ediyor olsaydım"; veya "sevdiğim insanla birlikte olsaydım"; veya "denizde şiddetli bir fırtınayla mücadele ediyor olsaydım"; veya "bir özgürlük savaşı için, siperlerde olsaydım"; veya "kuş cıvıltıları içinde, çiçek kokan bir koruda olsaydım"; vs.

Bu fenomenin üç veçhesini gözlemleyiniz: 1. Bu hal, bir insanın bilinçli düşüncelerini kasten askıya alması ve duygularının rehberliğine teslim olmasıyla ortaya çıkar; 2. Bilinçaltı malzeme akmak zorundadır; çünkü, tek başına hiçbir imaj, o müzik deneyinin anlamını yakalayamamaktadır; zihin, bu imajların hepsinde ortak olan bir şey, duygusal bir soyutlama yakalamak istediğinden, böyle bir imajlar resmi geçidine ihtiyaç duymaktadır; 3. Buradaki duygusal soyutlama süreci -yani, şeyleri çağırdığı duygulara göre sınıflama işlemi- bir insanın kendi hayat hissini oluşturma sürecinin aynısıdır.

Bir hayat hissi, metafiziğin kavramsallık-öncesindeki eşdeğeridir: insan ve mevcudiyet üzerinde, duygusal, bilinçaltı bir bütünleştirmeyle yapılmış bir değerlendirmedir. Bir insan, kendi temel duyguları açısından (yani, kendi metafizik değer-yargılarından kaynaklanan duygular açısından) bir müziğe tepkir. Müzik, bir dinleyicinin kavradığı, ama fiilen hissetmediği duygular iletir; o insanın fiilen hissettiği şey, -eğer o his, o insanın hayat hissiyle birleşemiyorsa veya birleştiği ana kadar- sadece bir öneridir; uzak, bağlantısız, gayri-şahsi bir duygudur. Fakat, müziğin içeriği, kavramsal terimlerde iletilmediğinden veya fiziken hissedilmeğe müsait olmadığından; bir dinleyici, bu içeriği, tuhaf bir tarzda, adeta bir yeraltı faaliyetiyle hisseder.

Müzik, hayat hisleri oldukça farklı olan insanlara dahi, aynı kategori içindeki duyguları iletir. Genellikle, insanlar, verili bir müzik parçasının, neşeli veya hüzünlü, şiddetli veya sakin olduğu konusunda anlaşır. Fakat, aynı müzik karşısında, genel anlamında aynı duyguları yaşasalar bile, bu deneyi değerlendirmelerinde -yani, bu duyguları duyuyor olmaları hakkında ne düşündükleri konusunda- radikal farklılıklar olacaktır. Bazıları, "Bu müzik o kadar kaygısız ve neşeli ki, kendimi mutlu hissettim" derken; başka bazıları, -insanı, epistemolojik bir karanlığın belirsizliğinde yaşamak zorunda zannedenler- "Bu müzik, o kadar kaygısız ve neşeli, dolayısiyle o kadar yüzeysel ki, rahatsız oldum." diyebilir.

Psiko-epistemolojik olarak, müziğe tepkime yörüngesi şöyle görünür: bir insan müziği algılar; belirli bir duygusal durum önerisini kavrar; kendi hayat hissini kriter olarak kullanarak, bu durumu, -hayat hakkındaki temel duygularına uyması veya onlarla çelişmesi açısından- zevkli veya acı verici, arzu edilir veya edilmez, önemli veya kabil-i ihmal olarak değerlendirir.

O müziğin projekte ettiği duygusal soyutlama, o insanın hayat hissine tekabül ediyorsa; o soyutlama, tam, parlak, neredeyse zorlayıcı bir realite kazanır; o soyutlama, bazan, fiziken yaşanmış her hangi bir duygudan daha şiddetli bir duygu halinde hissedilir. O müziğin projekte ettiği duygusal soyutlama, o insanın hayat hissiyle ilgisizse veya onunla çelişiyorsa; o insanın hissedeceği tek şey, hafif bir rahatsızlık ile sinir bozucu bir can sıkıntısı arasında bir duygudur.

Burada, henüz cevaplandırılmamış bir soruya geliyoruz: Müzik, bizde neden duygular uyandırmaktadır?

Eserlerin normal bilgilenme süreçleriyle kavranabildiği diğer sanatlarda; cevap, eserin kendisinde mevcuttur: o eserin tabiat ve anlamının kavramsal bir analizi cevabı sağlar; estetik yargılama için, ortak bir lügat ve objektif bir kriter geliştirilebilir. Müzik alanında, halen, ne böyle bir lügat, ne de bir kriter vardır; ne farklı kültürler arasında, ne de aynı kültür içinde.

Cevabın, müzik eserinin tabiatında saklı olduğu bellidir; çünkü, duyguları davet eden eserin kendisidir. Fakat, bunu nasıl yapar? Seslerin arka arkaya gelmesi, neden duygusal bir reaksiyon doğurur? Müzik, neden insanın en derin duygularını ve hayati, metafizik değerlerini işe karıştırır? Sesler, nasıl olup da, aklı by-pass eden bir tarzda, duygulara doğrudan doğruya erişebilmektedir? Seslerin belirli bir kombinasyonu, insan bilincine ne yapmaktadır ki; bu kombinasyon, neşeli veya hüzünlü olarak kimliklenebilmektedir?  Henüz hiçkimse, bu soruların cevaplarını keşfetmedi. Ortak bir müzik lügatının formüle edilmesi için, bu cevaplar beklenmektedir.

İnsanlığın müzikle ilgili anlayışı, hala malzeme toplama çabasıyla sınırlıdır: tasviri gözlemler yapma düzeyindedir. Müzikle ilgili anlayış, kavramlaştırma düzeyine getirilene kadar, müzik zevklerini veya tercihlerini, sübjektif bir mesele olarak görmek zorundayız -bu sübjektiflik: metafizik değil, epistemolojik anlamdadır; başka bir deyişle, bu tercihlerin, gerçekten de, sebepsiz veya rasgele olması anlamında değil, sebeplerini henüz bilmiyor oluşumuz anlamındadır. Dolayısiyle; hiçkimse, kendi müzik seçimlerinin, başkalarının seçimlerine olan objektif üstünlüğünden bahsedemez.

Objektif delilin olmadığı yerde; herkes, kendi kararını ve sadece kendisi için verir. Fakat insanın müziğe tepkisinin tabiatı konusunda, Ayn Rand'a ait bir hipotez mevcuttur. Bu hipotezden -bunun sadece bir hipotez olduğunu vurgulayarak- bahsetmek yararlı olabilir: İnsan, ortada fiziki bir nesne olmadığı halde, bir duygu yaşıyorsa; bu duyguya sebep olabilecek başka tek nesne: o insanın kendi bilincinin durumu veya faaliyetleridir. Müziğin algılanmasındaki zihni faaliyet nedir? (Burada, bir sonuç olarak doğan duygusal tepki değil, algılama sürecindeki zihni faaliyet soruluyor.)

Hatırlayalın ki; bütünleştirme, insanın bilgisel gelişmesinin her düzeyinde, insan bilincinin temel fonksiyonudur. Önce; beyni, duyu verilerini algılar halinde bütünleştirerek, duyusal kaosa bir düzen getirir; bu bütünleştirme, otomatikman yapılır: gayret gerektirir, ama bilinçli irade gerektirmez. Sonraki basamak; konuşmayı öğrendikçe, algıların kavramlar halinde bütünleştirilmesidir. Daha sonra; bilgisel gelişmesi, kavramların, gittikçe genişleyen kavramlar içinde bütünleştirilmesi haline yükselir; zihninin menzili büyür. Bu aşama, tamamen iradidir ve aralıksız bir gayret gerektirir. Duyusal bütünleştirmeler yapan otomatik süreçler, bebeklikten çocukluğa geçtiği dönemde tamamlanır; bu süreçler, -tek bir istisna ile- bir yetişkin için kapanmıştır.

Bunun tek istisnası, peryodik titreşimlerin doğurduğu sesler, -yani müzik- alanındadır. Gayri-peryodik titreşimlerin ürettiği sesler, gürültüdür. Bir insan, bir gürültüyü, bir saat veya bir gün veya bir yıl boyunca da dinlese; bu sesler, hala gürültü olarak kalır. Fakat, belirli bir sırada işitilen müziksel tonlar, değişik bir sonuç yaratır; insan kulağı ve beyni, onları yeni bir bilgisel deney halinde bütünleştirir; onları, "işitsel bir varlık" olarak adlandırabileceğimiz bir kimlik halinde -yani, bir melodi halinde- bütünleştirir. Bu bütünleştirme, fizyolojik bir süreçtir: bilincinde olunmaksızın, otomatikman meydana gelir. İnsan, bu süreçten, ancak sonuçları vasıtasıyla haberdar olur.

Büyük fizikçi, fizyolog Herman Ludwig Ferdinant von Helmholtz (1821-1894), müzik algılamasının esasının matematiksel olduğunu isbatlamıştır: akorların uyumu veya uyumsuzluğu, bu akorları oluşturan tonların frekanslarının belirli oranlarda olup olmamasına bağlıdır. Mesela, beyin, bir bölü iki olan oranları bütünleştirebilmekte; ama, sekiz bölü dokuz oranını bütünleştirememektedir.

Helmholtz, genel olarak aynı anda işitilen tonlarla ilgilenmiştir. Ama, getirdiği isbat; hem, ard arda gelen bir müzik tonları dizisinin (bir melodinin) işitilip bütünleştirilmesi sürecine de aynı prensiplerin uygulanabilmesi imkanına; hem de, verili bir müzik kompozisyonunun psiko-epistemolojik anlamının, o kompozisyonu dinleyen insanın kulak ve beyninden ne talep ettiği ile belirlendiğini öne sürme imkanına yol açar.

Bir kompozisyon; karmaşık matematik ilişkileri çözerken gerekli olacak ölçüde bir aktif teyakkuz gerektirebilir; veya, monotonluktan doğan bir basitlikle, beyni uyuşturabilir. Bu kompozisyon; bütünleştirilmiş bir işitsel (bilgisel) hulasa yaratma süreci gerektirebilir; veya, bütünleştirme sürecini, rasgele müzik kırıntılarından oluşan keyfi bir seri halinde parçalayabilir; veya, insan zihninin bütünleştirme kapasitesini, bütünleştirilmesi, matematiksel-fizyolojik açıdan imkansız olan seslerden ibaret bir curcunayla (bir gürültüyle) felç eder.

Dinleyici; bu süreçten, çeşitli duygulardan birini hissederek haberdar olur: bir güven, etkinlik, zorlanma, sıkıntı veya sinirlilik duygusu gibi. Tepkisi, o insanın psiko-epistemolojik hayat hissince -bilgisel fonksiyonlarını en rahat hangi düzeyde yapabildiği hususunca- belirlenir.

Epistemolojik olarak, aktif bir zihne sahip olan bir insan, zihni gayreti heyecanlı bir oyun olarak görür; metafizik olarak, anlaşılabilirlik arar. Böyle bir insan, karmaşık hesaplar isteyen ve çözümü başarılı olarak mümkün olan bir müzikten hoşlanacaktır. (Sadece armoni ve orkestrasyonun karmaşıklığından değil, esasta o müziğin çekirdeğini oluşturan melodi karmaşıklığından da hoşlanacaktır.) Çok basit bir bütünleştirme karşısında, bir ilkokul aritmetik problemini çözme işiyle görevlendirilmiş bir yüksek matematikçınin duyacağı türden bir sıkıntı duyacaktır. Rasgele müzik kırıntılarından oluşan bir ses dizisini duyduğunda; zihni, bu dizi üzerinde hiçbir şey yapamayacak; sıkıntı ile keyifsizlik karışımı bir duygu hissedecektir. Karmakarışık bir müzik curcunası işittiğinde, kızgınlık, hiddet ve isyan duygusu içine girecektir; bu gürültüyü, zihninin bütünleştirme kapasitesini tahribe yönelik bir teşebbüs olarak algılayacaktır.

Epistemolojik olarak; karma bilgisel alışkanlıklara sahip bir insan, zihni gayrete karşı sınırlı bir ilgi duyar; bu insan, metafizik olarak; kendi haberdarlık alanı içinde, oldukça büyük bir sisli alan kalmasına izin verir. Bu insan, talepkar bir müzik dinlerken zorlanacak; ama, basit türlerden hoşlanacaktır. Böyle bir insan, parçalanmış, rasgele tür müzikten de -eğer gösterişten hoşlanan biriyse- hoşlanabilir; hatta, -yeterince uyuşuksa- curcuna müziği dahi kabul edecek kadar şartlandırılmış olabilir.

Müzik kompozisyonlarının bir çok değişik veçhesine göre ve insanların bilgisel alışkanlıklarının bir çok değişik tarzına göre, başka bir çok tepkiler ortaya çıkabilir. Yukarıdaki örnekler, sadece insanın müziğe tepkisi sırasında ortaya çıkabilecek olan hipotetik yörüngeleri göstermektedir.

Müzik, insan bilincine, diğer sanatlarla aynı deneyi yaşatır: o insanın hayat hissinin somutlaştırılması. Fakat, somutlaştırılma durumunda olan soyutlama, temelde, metafizik olmaktan ziyade epistemolojiktir; bu soyutlama, o insanın bilincidir; yani, müzik dinleyen bir insan, bir soyutlama halinde bulunan bilgisel işleyiş yöntemini, spesifik bir müzik parçası işitilmesi işlemi halinde somutlaştırır. Bir insanın, bir müziği kabul veya reddetmesi; o müziğin, o insanın zihninin işleyiş tarzını onaylamasına veya onunla çelişmesine bağlıdır. Müzik deneyini yaşarken varolan metafizik veçhe, o insanın anlamaya muktedir olduğu bir dünyanın, zihninin işleyişinin doğru sonuçlar verdiği bir dünyanın var olduğu duygusunun elde edilmesidir.

Müzik, bir yetişkinin, pür duyu verileriyle uğraşma sürecini yaşayabilmesini mümkün kılan tek fenomendir. Tek tek müzik tonları, algılar değil, pür duyumlardır; ancak -akorlar, melodiler, vs. halinde- bütünleştirildikleri zaman algı olurlar. Duyumlar, insanın realiteyle ilk temaslarıdır; algılar halinde bütünleştirildiklerinde, verili, doğruluğu aşikar, şüphe-edilmez hale gelirler. Müzik, bir insana, insani bilgilenme yönteminin birincil sürecini -yani, duyu verilerinin, anlaşılabilir, anlamlı varlıklar (algılar) halinde otomatikman bütünleştirilmesini- yetişkinlik seviyesine eriştikten sonra yeniden yaşatabilen tek fırsattır. Kavramsal bir bilinç için, bu, bulunmaz bir rahatlama ve mükafat biçimidir. Kavramsal bütünleştirmeler, kesintisiz gayret gerektirir ve sürekli bir sorumluluk yükler: kavramsal bütünleştirmeler, hata ve başarısızlık riski taşır. Oysa, müziksel bütünleştirme süreci, otomatiktir, gayret gerektirmez. (Bilinçli bir çabayla yürütülmediği için, gayret gerektirmiyormuşcasına yaşanır; çünkü, müziksel bütünleştirme, insanın edinmek için daha önceden gösterdiği veya göstermediği zihni alışkanlıkların mirası üzerinde yapılmaktadır.) Bir insanın müziğe tepkisi, tam bir kendinden emin oluş duygusuyla yaşanır. Bu tepki, sanki basit, doğruluğu kendiliğinden aşikar, şüphe-edilmez bir sonuçmuş gibi ortaya çıkar. Bu tepkiyi ortaya çıkaran şey, o insanın duyguları, değerleri ve kendisi hakkındaki en derin görüşüdür. Bu tepki, duyumlar ve düşüncelerden oluşan sihirli bir birlik gibi ortaya çıkar; düşünceler, adeta doğrudan haberdarlığın (algılamanın) sağladığı kadar mutlak bir kesinliğine kavuşmuştur. (Müziğin "spiritüel" veya tabiat-üstü karakteri hakkındaki mistik yaygara buradan kaynaklanır. Ezeli parazit mistisizm, müzik konusunda da, zıtlıktan değil, birlikten kaynaklanan bir fenomeni sahiplenir; bu birlik, insanın beden ve zihninin oluşturduğu birliktir: müzik, kısmen fizyolojik, kısmen entellektüel bir fenomendir.)

Ayn Rand'ın hipotezi, verili bir müzik parçasının, değerlendirmeleri farklı olabilen insanlara niye aynı duygusal içeriği verdiğini izah eder. Bilgisel süreçler, insan duygularını; duygular, insan bedenini etkiler; bu etki karşılıklıdır, tersine doğru da geçerlidir. Mesela, entellektüel bir problemin başarıyla çözülmesi, neşeli, muzafferane bir ruh hali yaratır; bir problemin çözümünde başarısızlık ise, kederli, cesareti kırık bir ruh hali yaratır. Karşılığında: neşeli bir ruh hali, insanın zihnini keskinleştirmek, hızlandırmak, enerjikleştirmek doğrultusunda bir etki yaratır; üzüntülü bir ruh hali ise, zihni bulandırmak, yavaşlatmak, yormak doğrultusunda bir etki yaratır. Neşeli veya hüzünlü olarak nitelediğimiz müzik tiplerindeki melodik ve ritmik karakteristikleri gözlemleyin. Eğer, bir insanın zihninde ceryan eden verili bir müziksel bütünleştirme süreci, o insanda belirli bir duygusal durumu ortaya çıkaran veya o duygusal duruma eşlik eden bilgisel süreçlere benziyorsa; o insan, bu benzerliği -önce fizyolojik etki olarak, sonra entellektüel olarak- tanır. Bu özel duygusal durumu kabul edip, onu tam olarak yaşayıp yaşamayacağı; bu durumun, kendi hayat hissi açısından değerlendirilmesinden çıkacak sonuca bağlıdır. Kendi hayat hissine göre; ya, "Evet, bu dünya, benim dünyamdır; bu duygu, hissetmem gereken duygudur" diyecektir; ya da, "Benim görüşüme göre, dünya bu değildir; bu duygu, hoş bir duygu değildir" diyecektir. (Diğer sanatlarda olduğu gibi, müzikte de, bir eserin estetik değeri takdir edilebilir; ama, ondan hoşlanılmayabilinir.) Bu hipotezi kanıtlamak için gerekli bilimsel araştırmanın hacmi muazzamdır. Fakat, doğruluğunu destekler mahiyette bazı deliller vardır. Bunlardan biri, bazı müziklerin insan zihnini felç edici, uyuşturucu (narkotik) bir etkiye sahip olması olgusudur. Bu müzikler, insanı, bir trans halinin yarattığı uyuşukluğa sokabilmekte; dünyadan haberdarlığı, bağlam ve iradeyi kaybettirebilmektedir. İptidai toplumların müzikleri ve bir çok Oryantal müzik, bu kategoriye girer. Bu müzikten alınan zevk, Batı müzik geleneğindeki bir insanın zevk dediği duygusal durumun tam tersidir: Batılı bir insan için, müzik, şiddetli bir kişisel deneydir, sahip olduğu bilgilenme kudretin bir tasdikidir; iptidai insan için, müzik, kendi benliğinin ve bilincinin çözülmesini getirir. Ancak, her iki durumda da; müzik, bu insanların içinde yaşadıkları kültürlerdeki egemen felsefenin, insan için uygun ve şayan-ı arzu gördüğü bir psiko-epistemolojik durumu çağırmak için işleyen bir araçtır.

İptidai müziğin öldürücü monotonluğu -kafatasına düşürülen su damlalarıyla yapılan eski işkence tarzının düzenliliğiyle beyne vuran bir kaç notanın ve belirli bir ritmik kalıbın sonu gelmez tekrarı- bilgilenme süreçlerini felç eder; haberdarlığı yok eder; zihni parçalar. Bu tür müzik, -son yıllarda, bilim adamlarının keşfetmeğe başladığı bir fenomen olan- duyu stimuluslarının yokluğunun veya monotonluğunun sebep olduğu bir duyusal mahrumiyet durumu yaratır.

Çeşitli kültürlerin farklı müziklerinin, o kültürlerdeki insanların fıtri fizyolojik farklılıklarından doğduğunu gösterecek hiçbir delil yoktur. Ama, müziksel farklılıların sebebinin psiko-epistemolojik (dolayısiyle, nihai olarak felsefi) olduğunu destekleyen bir çok delil vardır.

Bir insanın psiko-epistemolojisinin fonksiyon etme yöntemi, çocukluğunun başlarında gelişir ve otomatikleşir; bu yöntem, büyüdüğü kültürün egemen felsefesince etkilenir. Eğer, açıkca ve zımnen (genel duygusal tavırlar vasıtasıyla); bir çocuk, bilgi peşinde koşmanın -yani, kendi bilgilenme yeteneğinin bağımsız çalışmasının- önemli olduğunu ve kendi tabiatının bunu gerektirdiğini kavrarsa; bu çocuk, büyük bir ihtimalle, aktif ve bağımsız bir zihin geliştirecektir. Fakat, kendisine, pasiflik, körü körüne itaat, korkmak, soru sormanın veya bilgilenmenin nafileliği öğretilirse; ister bir cangıl kabilesinde, isterse en büyük metropolün en zengin ailesinin içinde büyüsün, büyük bir ihtimalle, zihnen fukara bir vahşi olarak yetişecektir. Fakat, sahibi hayatta olduğu sürece, bir insan zihninin tamamen tahribi mümkün olamayacağından; o insanın beyninin karşılanmamış ihtiyaçları, adeta bir kimlik kazanacak; bu kimliğe sahip muğlak bir duygu, zihnini işgal edecek; kafatasının içinde, huzursuz, tutarsız, el yordamıyla dolaşan bir mecnunun varolduğu hissi onu sürekli korkutacaktır. İşte, iptidai müzik, bu insanın narkotiği olur: zihninde dolaşan mecnunu silip atar; ona güven verir ve ataletini onaylar; ona, içinde yaşadığı realitenin, onun durağan zihninden kaynaklanan uyuşukluk haliyle uyum içinde olduğu geçici duygusunu verir.

Şimdi, Batı medeniyetinin modern, diyatonik nota silsilesinin (Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-(Do) şeklinde yedi nota ve Mi-Fa ve Si-Do aralıklarının birer birimi temsil etmek üzere, her komşu iki nota arasının, sessel olarak en fazla iki birime bölünebilme özelliği) bir Rönesans ürünü olduğunu gözlemleyin. Bunlar, bir kaç yüzyıl boyunca, bir dizi müziksel yenilikçi tarafından geliştirilmişti. Bu müzikçileri motive eden ne olmuştur? Diyatonik silsile, en büyük sayıda uyumlu akorun, armoninin -insan kulağına hoş (zevkli) gelen (yani, beyin tarafından bütünleştirilebilen) ses kombinasyonlarının- yaratılmasına imkan verir. İnsanlık tarihinde; Rönesans'ın ve hemen sonrasının insan-akıl-bilim-yönelimli kültürü; insanın zevk alması gibi bir endişenin, bestecileri motive edebildiği ve bestecilerin yaratma özgürlüğüne sahip olduğu ilk dönemi temsil eder. Bugün, bir yanda, Batı medeniyetinin etkisinin, Japonya'nın statik, gelenekle-eli-kolu-bağlı kültürünü parçalamasıyla; genç Japon bestecileri, şefleri, icracıları, Batı stili müzikte, hayranlık uyandırıcı çalışmalar yaparken; öte yanda, Kant felsefesinden kaynaklanan çeşitli kültürel eğilimlerin etkisiyle geri adımlar atmağa başlayan Batı kültüründeki, anti-rasyonel, "İlerici" eğitimin kurbanları olan hipiler, Hare-Krişnacılar, vs.ler; cangılların veya sahraların tamtam veya köslerinin monoton vuruşlarının narkozuna sığınmaktadırlar.

4.3 Zihne Karşı "Modern Sanat" Saldırısı

Herhangi bir çetenin mensupları, -sloganları, motifleri veya amaçları ne olursa olsun- sokaklarda gezinip, insanların gözlerini oyacak olsalar; insanlar, isyan ederler; haklı protestolarını dile getirecek kelimeler bulurlardı. Fakat, böyle bir çetenin mensupları, kültür içinde gezinip, insanların zihinlerini yok etmeğe giriştiğinde, insanlar sessiz kalmaktadır. İhtiyaç duydukları kelimeleri, ancak felsefe onlara sağlayabilirdi; fakat, modern felsefe, o çetenin hamisi ve yaratıcısıdır. İnsan zihni, en iyi bilgisayardan daha komplekstir; ve, dış etkilerin olumsuz etkilerine karşı, ondan daha hassastır. İnsan zihninin en hassas olduğu yer, onun en önemli fonksiyonu olan bütünleştirme yeteneğidir; "modern sanat," bu yeteneğe karşı yöneltilmiştir.

Dağılma (dekompozisyon), insan bedeninin ölümüne yazılmış bir sonsözdür; parçalanma, insan zihninin ölümüne yazılmış önsözdür. Parçalama -insanın kavramsal yeteneğinin parçalanması ve bir yetişkinin zihninin, bir bebeğin zihni durumuna ricat ettirilmesi,- "modern sanat"ın teması ve amacıdır.

Lisanın homurtulara, edebiyatın "mood"lara, resmin lekelere, heykelin yontma-taş-devri türü bloklara, müziğin gürültüye indirgenmesinin arkasında gizli olan niyet; insan bilincinin, -bütünleştirici bir kapasiteden yoksun olarak- duyumlar düzeyine indirgenmesidir.

Fakat "modern sanat" denen sefaletin manzarasında, felsefi ve psikopatolojik açıdan öğretici bir öge vardır. Bu manzara, -yokluktan doğan bir negatif vasıtasıyla- sanat ile felsefe arasındaki ilişkiyi, akıl ile insanın varkalması arasındaki ilişkiyi, akıldan nefret ile mevcudiyetten nefret arasındaki ilişkiyi teşhir eder. İrrasyonel filozoflar, akla karşı yüzyıllardır sürdürdükleri savaşın sonunda, -viviseksiyon, yani canlı hayvan üzerinde bilimsel amaçla cerrahi kesişler yapma yöntemiyle- rasyonel yeteneklerinden mahrum kılınmış bir insanın nasıl olacağının örneklerini yaratmayı başardılar; bu örnekler de, şimdi bize, boş bir kafatasını taşıyan bir insan açısından mevcudiyetin nasıl göründüğünün imajlarını vermektedirler.

Bir yandan, aklın sözde savunucuları, "sistem-kurma" yaklaşımına karşı çıkıp, somutla sınırlı kelimeler veya mistikçe uçuşan soyutlamalar üzerinde tartışmalara, pazarlıklara dalarken; öyle anlaşılıyor ki; aklın düşmanları, bütünleştirmenin akli süreçlere giden psiko-epistemolojik anahtar olduğunu; sanatın insanın psiko-epistemolojik şartlayıcısı olduğunu; eğer aklın tahribi isteniyorsa, aklın bütünleştirme kapasitesinin tahribinin şart olduğunu bilmektedirler.

"Modern sanat"ın tatbikatçılarının ve hayranlarının, onun felsefi anlamını anlayacak entellektüel kapasiteye sahip olduğu hayli şüphelidir; yapmaları gereken tek şey, kendilerini, sahip oldukları bilinçaltı öncüllerin en kötülerine teslim etmeleridir. Fakat, liderleri konuyu bilinçli olarak anlamaktadır: "modern sanat"ın babası, İmmanuel Kant'tır (tabiattaki güzellik ve "amaç" meselesine tahsis ettiği Critique of Judgement adlı eserine bakın.)
"Modern sanat"ı büyük bir sahtekarlık olarak yapmak veya içtenlikle yapmak şıklarından hangisinin daha kötü olduğunu kestirmek zor.

Bu tür sahtekarlıkların pasif ve sessiz kurbanları olmak istemeyenler, felsefenin pratik önemi ve felsefesizliğin sonuçları hakkında, "modern sanat" hastalığının incelenmesinden çok şey öğrenebilir. Spesifik olarak mantığın tahribi ve daha spesifik olarak tanımların tahribi, kurbanları silahsız bırakmıştır. Tanımlar, rasyonelliğin muhafızlarıdır; zihni parçalanmaya karşı yapılacak savunmanın, ileri karakollarıdır.

Sanat eserleri -evrendeki başka herşey gibi- spesifik bir tabiata sahip varlıklardır; bu varlıklar, onları evrende mevcut diğer varlıklardan ayırt eden asli karakteristikler vasıtasıyla tanımlanmalıdır. Sanat eserlerinin cinsi: realitenin, sanatkarın metafizik değer-yargılarına göre seçici bir biçimde yeniden-yaratılmasını temsil etmek üzere ortaya konmuş insan-yapısı nesnelerdir; türü, sanatın çeşitli dallarında üretilmiş eserlerdir; sanat dallarının asli ayırt edici (tanımlayıcı) karakteristikleri, kullandıkları özel ortamla belirlenir; sanat dallarının özel ortamları, o sanat dalının insanın bilgilenme yeteneğinin çeşitli ögeleriyle olan ilişkisine işaret eder.

İnsanın kesin tanımlara olan ihtiyacı, Kimlik Kanunu'ndan kaynaklanır: A, A'dır; bir şey, kendisinin aynısıdır. Bir sanat eseri, spesifik bir tabiata sahip, spesifik bir varlıktır. Böyle değilse, bir sanat eseri değildir. Eğer, bir şey, sadece maddi bir nesne olmaktan ibaret ise, maddi şeyleri içine alan herhangi bir kategoriye aittir; eğer hiçbir özel kategoriye ait değilse, böyle bir fenomen için ayrılmış bir kategoriye aittir: hurda. "Bir sanatkar tarafından yapılmış bir şey" sanatın bir tanımı değildir. Sakal, pipo ve boş bakışlar, bir sanatkarın tanımlayıcı karakteristikleri değildir. "Duvarda asılı çerçevelenmiş bir şey" resmin bir tanımı değildir. "Ciltlenerek bir araya konmuş yazılı kağıt sayfalarından oluşan bir şey" edebiyatın bir tanımı değildir. "Bir şeyin ürettiği seslerle oluşturulmuş bir şey" müziğin bir tanımı değildir.

"Düz bir yüzeye zamklanmış bir şey" hiçbir sanatın bir tanımı değildir. Zamkı, bir ortam olarak kullanan hiçbir sanat yoktur. Çimeni temsil etmek üzere, bir kağıt sayfası üzerine ot yapraklarını zamklamak, -belki- geri zekalı çocuklar için uygulanabilecek iyi bir uğraşsal tedavi olabilir; ama, bu, sanat değildir. "Çünkü ben böyle hissediyorum" hiçbir şeyin tanımı veya geçerli kılınması değildir.

Hiçbir insani faaliyette -eğer insani olarak nitelenecekse- kaprise yer yoktur. Hiçbir insani üründe, bilinmeze, anlaşılmaza, tanımlanmaza, gayri-objektife yer yoktur. Akıl hastanelerinin dışında olanlar açısından; bir insanın faaliyetleri, bilinçli bir amaç tarafından yönlendirilmelidir; böyle yönlendirilmeyen insanların faaliyetleri, psikiyatristlerden başka kimseyi ilgilendirmemelidir. "Modern sanat"ın uygulayıcıları, ne yaptıklarını veya neyin onlara bunları yaptırdığını bilmediklerini söylediklerinde; kendilerine inanılmalı ve onlar ve ürünleri hakkında daha fazla düşünülmemelidir.

5-BİRKAÇ ESTETİK TATBİKATI

Bu bölümde ortaya konan estetik prensiplerinin en iyi tatbikatını, sanatkarın hayat hissini teşkil eden metafizik değer-yargılarından oluşan soyutlamaların, -lisan yoluyla- sanat eseri halinde somutlaştırılmasına geniş olanaklar veren edebiyat konusunda yapabiliriz. Bu tatbikatı, beş konu üzerinde yapacağız: edebiyatta Romantisizm ve Natüralizm ekollerinin asli özellikleri, edebiyatın asli hususiyetleri, birçok Romantik eserde ortaya çıkan "İnsana-tapma" kavramı ve mizah. Bu tatbikatlardan, özellikle Romantisizm ve Natüralizm üzerinde olanı, bütün veçheleriyle incelendiğinde, rasyonel bir felsefin estetik prensiplerinin teşhirine çok müsaittir; fakat, burada, konu üzerinde detaylı bir tartışma yapmak yerine, ana hatlar verilecektir: ne asli yönleriyle doğru bir estetik anlayışı olan Romantisizm akımında ortaya çıkmış bazı olumsuzluklardan; ne de, asli yönleriyle yanlış bir estetik anlayışı olan Natüralizm akımında varolmuş bazı olumluluklardan bahsedilecektir.

Ondokuzuncu yüzyıldan önceki edebiyat; insanı, hayat ve faaliyetleri kendi kontrolu dışındaki kuvvetlerce belirlenen, çaresiz bir varlık olarak sundu. Bu kuvvetler, ya Yunan trajedilerindeki gibi kader ve tanrılardı; ya da, Shakespeare'in oyunlarındaki gibi fıtri bir zayıflık, "trajik bir kusur"du. O dönemin yazarları, insanı metafiziken iktidarsız kabul etti; temel öncülleri, determinizm idi. Bu öncülü kabul eden bir yazar, insanın ne olabileceğini ortaya koyamazdı; ancak, insanın başına ne geldiğini kaydedebilirdi; böylece, vakayinameler, bu kayıtlar için müsait edebi biçimler olarak varlığını sürdürdü. İnsanın irade yeteneğine sahip bir varlık olarak edebiyatta tasviri, ondokuzuncu yüzyılda roman edebi biçimi ile birlikte ortaya çıktı; ve, sanatta büyük, yeni bir hareket olan Romantisizm doğdu. Romantisizm, insanı, değerlerini seçebilen, amaçlarını gerçekleştirebilen, kendi mevcudiyetinin kontroluna sahip bir varlık olarak gördü. Kurgunun, tarihten daha büyük bir felsefi öneme sahip olduğunu; çünkü, tarihin, şeyleri olduğu gibi sunduğunu; oysa, kurgunun, şeyleri "olması mümkün ve olması gereken haliyle" sunduğunu söyleyen Aristo'nun izinde giderek; olmuş olayları kaydetmeyip, olması gereken olayları sundular; insanların yapmış oldukları seçimleri kaydetmeyip, yapmaları gereken seçimleri sundular. Ondokuzuncu yüzyıl sonlarına doğru, mistisizm ve kollektivizmin yeniden ortaya çıkışıyla, Romantik roman ve Romantik hareket, kültürel sahneden yavaş yavaş silindi.

İnsanın sanattaki yeni düşmanı, Natüralizm oldu. Natüralizm, irade kavramını reddeder ve insanın kendi kontrolu dışındaki kuvvetlerce belirlenen çaresiz bir yaratık olduğu nosyonuna geri döner; tek farklılık, insanın kaderine hâkim olan yeni yöneticinin, -kader, tanrılar, fıtri bir zayıflık, "trajik bir kusur" olmak yerine- şimdi toplum olması idi.
Romantisizm ve Natüralizm konusunda kavramsal bir yaklaşıma sahip olmak, bugünün dünyasındaki estetik boşluktan kurtulmakta hayati bir araca sahip olmaktır.

4.1 Romantisizm

Romantisizm, insanın irade yeteneğine sahip olduğu prensibinin kabulü üzerinde bina olan bir sanat kategorisidir.

Romantisizm, kavramsal sanat ekolüdür. Günlük hayatın rasgele teferruatıyla değil; insan mevcudiyetinin, ezeli ve ebedi, temel, evrensel mesele ve değerleri ile uğraşır. Kaydetmek veya fotoğraf çekmekle uğraşmaz; yaratır ve tasarlar. Romantisizm, Aristo'nun sözleriyle, olagelen şeylerle değil, olabilecek şeylerle, olması gereken şeylerle ilgilidir.

Romantisizmin sanata getirdiği şey, değerlerin önceliği prensibi oldu. Romantisizmden önceki edebiyat ekolü olan Klasisizm'de; felsefeden, ancak üçüncü elden formül kopyalamayla yararlanılmış; ahlak formüllerini bayatlıklar ve yavanlıklar halinde tekrarlayan Klasisist edebiyat eserlerinin bu elden düşme felsefi içeriğinde, değerlerin önceliği ögesi yer almamıştı. Değerler (ve değer-yargıları), duyguların kaynağıdır; Romantisist'lerin eserlerinde ve izleyicilerinin tepkisinde büyük bir duygusal şiddet ortaya konmuş; aynı zamanda, büyük bir renklilik, hayalgücü, orijinallik, heyecan, değer-yönelimli bir hayat hissinin diğer bütün sonuçları sergilenmiştir. Bu duygusal öge, Romantisizm hareketinin en kolay algılanır karakteristiği olmuş ve bu karakteristik, daha derin bir araştırmaya girilmeksizin, Romantisizm'in tanımlayıcı karakteristiği olarak kabul edilmiştir.

İnsan hayatında, değerlerin önceliğinin, indirgenmez bir birincil olmadığı; değerlerin önceliğinin, insanın irade yeteneğine bağlı olduğu; dolayısiyle, Romantisist'lerin, felsefi olarak, -değerlerin sonucu olmaktan ibaret olan- duyguların değil, -değerlerin kökü olan- iradenin şampiyonu oldukları gibi hususlar; filozofların tanımlamak durumunda olduğu hususlardı; oysa, filozoflar, ondokuzuncu yüzyılın hayati her konusunda olduğu gibi, estetik konusunda da ihmalkar olmuşlardı. Daha da derinde bulunan husus; akıl yeteneğinin, irade yeteneği olduğu gerçeğinin, o zaman bilinmemesiydi. Varolan çeşitli serbest irade teorileri, çoğunlukla, anti-akıl bir karakterde olduğundan; bu teoriler, iradenin, mistisizmle bir arada düşünülmesi anlayışını kuvvetlendirmekten başka bir işe yaramıyordu.

Son zamanlarda, bazı edebiyat tarihçileri, Romantisizm'in duygu-yönelimli bir ekol olduğu tanımından sarfı nazar edip; yeni tanımlar yapmaya giriştiler; fakat, başarı gösteremediler. Romantisizm, -asli ayırt edici karakteristik kuralına uyularak- irade-yönelimli bir ekol olarak tanımlanmalı; ve, Romantisist edebiyatın tabiatı ve tarihi, bu terimlerle incelenmelidir.

Eğer insan iradeye sahipse, hayatının en önemli veçhesi, değerlerinin seçilmesidir; eğer değerlerini seçerse, bu değerleri kazanmak ve/veya elde tutmak için davranmalıdır; bunun için, amaçlarını ortaya koyup, onlara erişmek için, amaçlı faaliyetlere girişmelidir. Bu faaliyetlerin esasını ifade eden edebi biçim, entrikadır. (Bir entrika, mantıken bağlantılı olayların, amaçlı bir biçimde gelişerek, bir şahikada çözümlenmesidir.) İrade yeteneği, insan hayatının her iki temel veçhesinde üzerinde söz sahibidir: bilinç ve mevcudiyet; yani, insanın psikolojik eylemi ve fiziki eylemi; yani, insanın kendi karakterini oluşturması işi ve fiziki dünyada yapacağı faaliyetler çizgisi. Dolayısiyle, edebi bir eserde, hem karakterler, hem de olaylar; yazarın, değerlerin insan psikolojisi üzerindeki ve mevcudiyet üzerindeki rolü hakkında sahip olduğu görüşe göre (ve doğru kabul ettiği değerler sistemine göre) yaratılır. Karakterleri, somutlukların duplikasyonu değil, soyut tasarımlardır; gözlemlemiş olduğu özel bireylerin, muhabirce rapor edilmesiyle ortaya konmuş olmayıp, kavramsal olarak icat edilmişlerdir. Edebi bir eserdeki özel bireylerın spesifik karakter çizgileri, bu bireylerin eserde ortaya konan özel değer-seçimlerini neden yaptıklarını gösteren delillerden ibarettir; bu maksadı karşılamaktan daha büyük bir metafizik öneme sahip değildir (bu karakterlerin, insan psikolojisinin genel prensiplerinin incelenmesi için malzeme sağlaması, okuyucunun edinebileceği bir başka yarardır); bu karakter çizgileri, insanın karektersel potansiyelinin tamamını ortaya koymaz.

Romantisistler, bir kahramanı, istatistiki bir ortalama olarak değil; insanın en iyi ve en yüksek potansiyelini -kendi bireysel seçimlerine göre değişen dereceler dahilinde, bütün insanlara uygulanabilecek ve bütün insanlarca erişilebilecek potansiyelini- temsil eden bir soyutlama olarak sundular.
Felsefi olarak, Romantisizm, insanın mevcudiyetini yüceltmek için girişilmiş bir seferdir; psikolojik olarak, basit bir arzu olarak, -hayatı enteresan kılma arzusu olarak- yaşanır.

Romantisizm, kurgunun birincil ögesi olan "hikaye anlatma sanatı"nda ustalığı gerektirir. Hikaye anlatma sanatı, üç temel nitelik gerektirir: içtenlik (inandırıcılık), hayalgücü, bir dram duygusu. Bütün bunlar (ve daha fazlası) temaya ve karakterizasyona bütünleştirilecek orijinal bir entrikanın kurulmasına katılır. Natüralizm'de, bu ögelerden sarfı nazar edilir; karakterizasyon, varolan tek belirli ögedir; içerik, verili bir yazarın zevkine uygun olarak, şekli belirsiz bir anlatımla ve olayların "kurulmamış" (yani, amaçsız) bir biçimde gelişimi halinde sunulur.

Bir Romantisist'in eserinin değeri, yazarın kendisince yaratılmak zorundadır; insanlara hiçbir sadakat borcu yoktur; sadece insana, sadece realitenin metafiziken verili tabiatına, sadece kendi değerlerine sadakati vardır. Bir Natüralist'in eserinin değeri, duplike ettiği insanların spesifik karakterlerine, seçimlerine ve faaliyetlerine bağlıdır; ve, Natüralist, onları duplike edişindeki başarıyla yargılanır. Bir Romantiğin hikayesindeki değer, ne olabileceğinde yatar; bir Natüralistin hikayesindeki değer, bir şeyin olmuş olduğu olgusunda yatar.

Bir çocuğa ahlaki değerlerin nelerden ibaret olduğunu teşhir etmek ve onlara nasıl sahip olunduğunu göstermek için en iyi kaynak, Romantik sanattır -özellikle, Romantik edebiyattır. Romantik sanat; çocuğa, ahlaki kurallar sunmaz; açık bir didaktik mesaj sunmaz; ama, ahlaki bir şahıs imajı sunar; yani, ahlaki bir idealin somutlaştırılmış soyutlamasını sunar. Bir çocuğun hissettiği, fakat henüz kavramsallaştıramadığı çok soyut bir soruya, -"Ne tür insan ahlakidir ve o insan ne tür bir hayat sürdürür?" sorusuna- somut, doğrudan algılanabilir bir cevap sunar.

Bir çocuk, Romantik sanattan, soyut prensipler öğrenmez; ama, bu prensipleri ileride anlayabilmesinin önşartı olan, bu prensipleri ileride kabul etmesi için teşvik veren bir şeyi öğrenir: insanın en yüksek potansiyellerine hayranlık besleyebilme duygusal deneyini; bir kahramanı, kendisine rol modeli olarak alma zevkli deneyini; değerlerle motive edilen ve değerlerin egemen olduğu bir hayat hissini; yani, ahlaki bir hayat hissini; yani, insanların seçimlerinin pratiğe geçirilebildiği, etkin olduğu, hayati önem taşıdığı bir hayat fikrini. Romantik sanat, insan ruhunun (yani bilincinin) hem benzini, hem de bujisidir; görevi, onu ateşlemek ve hiç durmadan çalışmasını sağlamaktır.

Romantisizmi, "bir kaçış" olarak sınıflamak, ancak Natüralizmin yüzeyselliği içinde olmakla mümkündür. Evet, Romantisizm, "gerçek-hayat" problemleri karşısında bir teneffüs olmak üzere, görkemli bir hayat görünümü sunar; ve, bu görünümün tefekkürü, yüzeysel bir anlamda "bir kaçış" olarak düşünülebilir. Fakat, daha derin, metafizik-ahlaki-psikolojik bir anlamda, Natüralizm, gerçek bir kaçışı temsil eder: seçim yapmaktan, değerlerden, ahlaki sorumluluktan kaçış. Oysa, Romantisizm; insanı, realitede yapmak zorunda kalacağı mücadeleler için eğitir ve teçhizatlandırır.

Romantisizmin (zımni) standartları o kadar talepkardır ki; Romantisizmin egemen olduğu dönemlerde varolan Romantisist yazar bolluğuna rağmen; bu ekol, yüksek düzeyli olan sadece bir kaç pür, tutarlı Romantisist çıkarabilmiştir: romancılar arasında en büyükleri, Victor Hugo ve Dostoevsky; oyun yazarları arasında en büyükleri, Friedrich Schiller ve Edmond Rostand.

Yüksek mertebedeki bu yazarların -pür edebi dehaları dışındaki- ayırt edici karakteristiği, irade öncülüne tam adanmışlıklarıdır; bu adanmışlık, iradenin nüfuzuna giren her iki temel alanda da söz konusudur: bilinç ve mevcudiyet; insan karakteri ve fiziki dünyadaki insan faaliyetleri. Bu iki veçheyi mükemmelen bütünleştirebilmelerinden; kurdukları entrika yapılarındaki parlak içtenlik ve orijinallikden anlaşılmaktadır ki; bu yazarlar, insan ruhuyla (yani bilinciyle) derinden ilgilidirler. Bunlar, kelimenin en derin anlamında ahlakçıdırlar; genel bir anlamda değerlerle ilgilenmek yerine; özel olarak ahlaki değerlerle ve ahlaki değerlerin insan karakterini biçimlendirmede sahip olduğu kudretle ilgilenirler. Yarattıkları karakterler, "hayattan daha büyük"tür; yani, asli terimlerle yapılmış soyut tasarımlardır. Hikayelerinde, ahlaki değerlerle bağlantısız olarak, faaliyet olsun diye yapılmış hiçbir faaliyete yer verilmemiştir. Entrikalarındaki olayları şekillendiren, belirleyen ve motive eden şeyler: karakterlerin sahip olduğu değerler (veya bu değerlere ihanet), spiritüel amaçlar peşinde yaptıkları mücadeleler ve derin değer-çatışmalarıdır. Temaları, insan mevcudiyetinin temel, evrensel, ezeli ve ebedi konularıdır. Romantik yazarlar, edebiyatın en nadir hususiyetinin -tema ve entrikanın mükemmel bütünlüğünün- tek tutarlı yaratıcıları olmuşlardır.

Eğer, felsefi anlamlılık, önemlilik, ciddiye alınmanın kriteri ise; Romantik yazarlar, dünya edebiyatının en ciddi yazarlarıdır. "Romantisizm" terimi etrafındaki kargaşaya, filozofların yaptığı bir katkıdan bahsetmek yerinde olacak. Bazı filozoflar, belirli filozoflara "Romantik" ismini takmıştır. Oysa, Romantik olarak nitelenen -Schelling ve Schopenhauer gibi- bu filozoflar; duyguların, içgüdülerin, iradenin akla olan üstünlüğünü savunan aleni mistiklerdir. Felsefedeki bu hareket ile estetikteki Romantisizm arasında, hiçbir önemli ilişki yoktur; bu iki hareket karıştırılmamalıdır.

Romantisizmin baş düşmanı ve tahripçisi, altrüist ahlak olmuştur.
Romantisizmin asli karakteristiği; değerlerin, özel olarak ahlaki değerlerin projekte edilmesi olduğundan; altrüizm, daha başlangıçta, Romantik edebiyata çözümsüz bir ihtilaf soktu. Altrüist ahlak (kendini-tahrip hali dışında) hayata geçirilemez; bu yüzden, altrüist ahlak anlayışına sahip kahramanlar, insanın yeryüzünde yaşayacağı hayatın terimlerinde (özellikle, psikolojik motivasyonlar alanında) inandırıcı bir hikaye içinde projekte veya dramatize edilemez. Değer ve erdem kriteri olarak altrüizm alındığında, insanın en iyi halini -"olabileceği ve olması gerektiği gibi olan halini"- veren bir imajın yaratılması imkansızdır. Romantik edebiyatın tarihi boyunca varolan kusur; inandırıcı bir kahraman-inandırıcı bir erdemli insan imajı- sunmaktaki başarısızlıktır.

Romantisizme mükemmel bir alt-yapı olacak olan rasyonel-egoist ahlak, filozof Ayn Rand'la tam tanımına kavuşmuş; Romantisizm, romancı Ayn Rand'ın Romantik-Realizmiyle, yeniden canlanmıştır.

5.2 Natüralizm

Romantizmden farklı olarak Natüralizm, insan iradesinin mevcudiyetini inkar eder.

Romantisizm ve Natüralizmin temel öncülü (irade veya anti-irade öncülü), edebi eserdeki -tema seçimi, stil niteliği gibi- diğer bütün veçheleri etkiler; fakat, ikisi arasındaki en önemli fark, hikaye yapısının tabiatında -entrika veya entrikasızlık hususiyetinde- ortaya çıkar; ve, bu fark, verili bir eserin hangi kategoriye sokulacağı konusunda temel ayırt edici karakteristik olarak hizmet görür.

Natüralistler, insan ve mevcudiyet hakkında, metafizik bir görüş sunmak yerine, muhabirsel (gazetesel) bir görüş sunarlar. "İnsan nedir?" sorusuna, cevapları: "1937 yılında, Türkiye'nin güneyindeki köy bakkallarıdır" olur; veya, "1980'lerde, Bodrum meyhanelerindeki insanlar" olur.

Natüralizm ekolünün pratisyenlerine göre; bir yazar, "gerçek-hayat"ı, hiçbir seçicilik ve değer-yargısı tatbik etmeden, güya "olduğu gibi" yansıtmalıdır. "Yansıtmak"la kast ettikleri, "fotoğraf çekmek"tir; "gerçek-hayat"la kast ettikleri, hasbel kader gözlemlemiş oldukları verili somutluklardır; "olduğu gibi" ile kast ettikleri, "çevrelerindeki insanların yaşadığı gibi"dir. Fakat, gözlemleyin ki bu Natüralistler -veya aralarında iyi olanları- edebiyatın iki hususiyeti konusunda oldukça seçicidirler: stil ve karakterizasyon. Seçicilik olmaksızın, -ne olağandışı bir insanın karakterizasyonu; ne de, nüfusun büyük bölümünü temsil eden istatistiki bir ortalama olarak sunulan bir insanın karakterizasyonu- hiçbir tür karakterizasyon mümkün olmaz. Bu yüzden, Natüralistlerin seçiciliğe muhalefeti, edebiyatın sadece bir hususiyeti içindir: içerik veya konu. Natüralistlere göre, konunun seçiminde, yazar seçici olmamalıdır.

Neden?

Natüralistler bu soruya, akli, mantıki, çelişkisiz hiçbir cevap vermemişlerdir. Bir yazar, konularını, ayrım ve seçim yapmaksızın neden bir fotoğraf haline getirmelidir? "Gerçekten" vuku buldukları için mi? Gerçekten vuku bulanı kaydetmek, bir romancının değil, bir gazetecinin veya bir tarihçinin işidir. Okuyucuları aydınlatmak ve eğitmek için mi? Bu, edebiyatın değil, bilimin işidir; kurgusal yazımın değil, gayri-kurgusal yazımın işidir. İnsanın sefaletini teşhir ederek, durumunu iyileştirmek mi? Fakat, bu, bir değer-yargısıdır; ahlaki bir amaçtır; didaktik bir "mesaj"dır; ve, bunların hepsi, Natüralist doktrin tarafından yasaklanmıştır. Hem, bir şeyi iyileştirmek için; neyin bir iyileştirme sayılabileceğinin bilinmesi; bunu bilmek için, neyin iyi olduğunun ve onun nasıl elde edileceğinin bilinmesi; bunu bilmek için, değer-yargılarından oluşan bütün bir sisteme, bir ahlak sistemine sahip olmak gerekir; ki bu, Natüralizme zıttır.
Yani, Natüralistlerin pozisyonu; bir romancıya, araç açısından tam bir estetik özgürlük vermekte; bu özgürlüğü, amaç açısından vermemektedir. Şeyleri nasıl tasvir edeceği hususunda, seçici olmasına, yaratıcı hayalgücü kullanmasına, değer-yargılarında bulunmasına izin vardır; ama, ne tasvir edeceği hususunda, izin yoktur; başka bir deyişle, stil ve karakterizasyonda özgürdür, konuda özgür değildir. Natüraliste göre, insana -edebiyatın konusuna- seçici bir gözle bakılmamalı ve insan, seçici bir tarzda tasvir edilmemelidir. İnsan, verili olarak -değişmez, yargılanmaz, statüko olarak- kabul edilmelidir. Fakat, insanın gerçekten değiştiğini, biribirlerinden farklı olduğunu, farklı değerler peşinde olduklarını gözlemlemekteyiz. O halde, insani statükoyu kim belirleyecektir? Natüralizmin zımni cevabı şudur: romancıdan başka herkes.

Natüralist doktrine göre, romancı, ne yargılamalı, ne de değerlendirmelidir. Romancı, bir yaratıcı değil; patronu, insanlığın geri kalanı olan bir kayıt sekreteridir. Bıraksın, başkaları yargılasın; kararlar versin; amaçlar seçsin; değerleri için mücadele etsin; insanın gidişini, kaderini, ruhunu belirlesin. Romancı, bu savaşın tek muafı veya kaçağıdır. Görevi soru sormak değildir; elde defter patronun ardında koşturmak; patron ne dikte ederse kaydetmek; patronun yere düşürdüğü kah bir inciyi, hak bir pis mendili toplamaktır.

Natüralistler, bir romandaki entrikanın suni bir kurulmuşluk olmasına itiraz ederler; çünkü, iddialarına göre, "gerçek hayattaki" olaylar, mantıkı bir yörüngede ceryan etmez. Bu iddia, gözlemcinin görüşüne bağlıdır -hem de "görüş" kelimesinin, lafzi anlamında. Bir evin duvarından bir metre uzaklıkta durup bakan miyop bir insan, şehrin sokak haritasının, suni, uydurulmuş bir kurulmuşluk olduğunu iddia edebilir. Ama, şehrin yediyüz metre üstünden uçan bir pilot, bu iddiayı kabul etmeyecektir. İnsanların hayatlarındaki olaylar, -çok nadir olan kazalar dışında- insanların sahip oldukları öncüllerin ve değerlerin mantığını takip eder. Bu olguyu gözlemlemek için; o anın menzilinin ötesine; günlük hayatta ceryan eden, ilgisiz küçük teferruatların, tekrarların ve rutinlerin ötesini bakmak; ve, insan hayatındaki asli hususları, dönüm noktalarını, yönelimi görmek gerekir.

Natüralizm, ondokuzuncu yüzyılın bir ürünüdür; ama, modern tarihteki spirütüel babası, Shakespeare'dir. İnsanın iradeye sahip olmadığı, kaderinin fıtri bir "trajik kusur"la belirlendiği öncülü, Shakespeare'in eserlerinin temelidir. Fakat, Shakespeare'i Natüralistlerden ayıran bazı önemli farklar vardır. İnsanın iradeden yoksunluğu yanlış öncülü bir yana konursa, Shakespeare'in yaklaşımı, muhabirsel değil, metafizikseldir. Karakterleri: "gerçek hayat"tan alınma olmayıp; gözlemlenmiş somutlukların veya istatistiki ortalamaların kopyaları olmayıp; bir deterministin insan tabiatında varolduğunu söyleyeceği -ihtiras, iktidar hırsı, kıskançlık, açgözlülük gibi- karakter çizgilerini içeren büyük-ölçekli soyutlamalardır. Teorileri, onları somutla-sınırlı olmaya ne kadar zorlamış olursa olsun, Natüralist ekolün yazarları; yine de, soyutlama gücünü önemli bir ölçüde kullanmak zorunda kalmışlardı: "gerçek-hayat" karakterlerini yansıtmak için, asli addettikleri karakteristikleri seçmek zorunda kaldılar. Böylece, seçiciliğin kriteri olarak, istatistik mülahazaları, değerler yerine ikame etmek doğrultusuna girdiler: insanlar arasında istatistiki olarak yaygın olan karakteristiğin, metafiziken önemli olduğu ve insan tabiatını yansıttığı; nadir veya istisnai olanın, böyle olmadığı görüşüne vardılar.
Ancak, Natüralizmin bugünkü mirascılarının istatistiğe saygıları, sadece kahramanların ve dahilerin az sayıda olduğu konusuyla sınırlı kalır. Mesela, şu soruya hiç cevap vermezler: Kahramanlar ve dahiler, sayısal nadirlikleri yüzünden, insanlığın temsilcileri addedilmeyeceklerse; neden, hilkat garibeleri, ruh hastaları, canavarlar, vs.temsili addedilmektedir? Bir katilin ruhu incelenmeğe değerse; neden bir kahramanın veya dahinin ruhu değmez?
Cevap, -ister bilinçle seçmiş olsunlar, isterse bilinçsizce- Natüralizmin temel öncülünde yatmaktadır; bu öncül, modern felsefeden türediği haliyle, anti-insan, anti-zihin, anti-hayattır; altrüist ahlaktan türediği haliyle, ahlaki yargıdan kaçmaktır; bir insan tarafından yapılan şey ne olursa olsun, affedilmesini, müsamaha edilmesini, merhamet edilmesini dilenmektir.

Önceleri, entrika ve hatta hikaye ögelerini reddetmiş olduklarından, karakterizasyon ögesi üzerinde yoğunlaşmışlardı; o dönemde, psikolojik gözlemcilik, en iyi Natüralistlerin sunabildiği en büyük değerdi. Fakat, istatistiki yöntemin yaygınlaşmasıyla, bu değer azaldı ve kayboldu: karakterizasyonun yerini, ayrımsız kayıt işlemi aldı; karakterizasyon, -karakterin evinin, giyeceklerinin, yediklerinin teferruatlı envanteri halinde sunulan- bir ıvır-zıvır katoloğu altına gömüldü. Natüralizm; Shakespeare ve Tolstoy'un eserleri ile giriştiği evrensellik talebini yitirdi; sanatı, metafizik bir güç olmaktan, o anın menzilinden daha ötesine erişmeyen bir merceğe sahip bir fotoğraf makinası haline indirgedi; ve, insan mevcudiyeti hakkında hiçbir şey söylemeyen, yüzeysel, anlamsız, gayri-ciddi bir ekol haline geldi.

5.3 Edebiyatın Asli Hususiyetleri

En olanaklı edebiyat türü olan roman, insanlar ve hayatlarındaki olaylar hakkında uzun, kurgusal bir hikayedir. Romanın dört asli hususiyeti vardır: Tema, Entrika, Karakterizasyon ve Stil.
Bunlar hususiyetlerdir; ayrılabilir parçalar değil. İnceleme maksadıyla, kavramsal olarak tecrit edilebilirler; ama, daima hatırlanmalıdır ki; bu hususiyetler, birbiriyle ilişkindir ve bir roman onların bütünüdür. (İyi bir romansa, bölünmez bir bütündür.)

Bu dört hususiyet, bir istisna ile, her tür edebiyat formunda -yani kurguda- mevcuttur: roman, oyun, senaryo, libretto, kısa hikaye. Tek istisna, şiirdir. Bir şiir, bir hikaye anlatmak -yani, entrika ve karakterizasyona sahip olmak- zorunda değildir; şiirin temel hususiyetleri, tema ve stildir.

5.3.1 Tema

Tema, bir romanın soyut anlamının hulasasıdır. Mesela, Victor Hugo'nun Sefiller'indeki tema, "Toplumun, alt sınıflardaki insanlara karşı adaletsizliği"dir; Margaret Mitchell'in Rüzgar Gibi Geçti'sinde tema, "Amerikan İç Savaşı'nın Güney toplumu üzerindeki etkisi"dir.

Amaç, biçimi belirler. Tema, bir romanın amacını tanımlar. Yani; tema, romanın biçimini, yazarın yapacağı sayısız seçimde standartın ne olacağını belirler ve romanın bütünleştiricisi olarak hizmet görür. Bir roman, realitenin yeniden-yaratılması olduğundan; romanın teması, dramatize edilmelidir; yani, eylemler halinde sunulmalıdır. İnsan bilincinin bütün içeriği -düşünceler, bilgiler, fikirler, değerler- sadece bir tek nihai ifade biçimiyle ortaya çıkar: insan eylemleri halinde; ve, sadece bir tek nihai amaca sahiptir: insan eylemlerini yönlendirmek. Bir romanın teması, insan mevcudiyeti üzerinde bir fikirden ibaret olduğundan; bu fikir (tema), bu fikrin insan eylemleri üzerindeki etkisi veya insan eylemleri içinde ortaya çıkışı olarak -yani bir entrika olarak- sunulmak durumundadır.

5.3.2 Entrika

Entrika, temanın dramatize edilmesinin -eylemler halinde sunulmasının-aracıdır. Bir hikayeyi eylemler halinde sunmak; onu, olaylar halinde sunmak demektir. İçinde hiçbir olayın olmadığı bir hikaye, hikaye değildir. Olayları rasgele ve tesadüfi olan bir hikaye; beceriksizce bir araya konmuş bir olaylar yığınıdır; veya, en iyi ihtimalle, bir günce, bir hatıra defteri, bir gazetesel kayıt olarak nitelenebilir; ama, böyle bir yazı, edebi bir eser veya bir roman değildir.
Bir entrika, bir düğümün çözümüne doğru gelişen, amaçlı olarak mantıken bağlantılılandırılmış olaylardan oluşan bir dizidir.

Bu tanımdaki "amaçlı" kelimesinin, iki uygulaması vardır: hem yazara, hem de o romandaki karakterlere uygulanır. Yani; yazar, olaylardan oluşan öyle bir mantıki yapı oluşturmalı, öyle bir olaylar dizisi ortaya koymalıdır ki; her önemli olay, hikayede daha önce verilen olaylarla bağlantılı olsun, onlarca belirlensin, onlardan çıkarak gelişsin. Bu dizi öyle olmalıdır ki; hiç bir olay, ilgisiz, keyfi, arızi olmasın; olayların mantığı, kaçınılmaz olarak nihai bir çözüme ulaşsın.
Böyle bir dizinin kurulması için, romandaki karakterler amaçlı davrandırılmalıdır: ya, kendilerince açıkca bilinen bazı amaçlar peşinde sunulmalı; ya da, eylemlerini yönlendiren -ve romandaki başka somut olaylar içinde ifade bulan- bazı motivasyonlarla davrandıkları dramatize edilmelidir.

İyi romanın temel prensibi şöyle ifade edilebilir: bir romanın teması ve entrikası, bütünleştirilmiş olmalıdır; bu bütünleştirme, rasyonel bir insanın, zihin ve bedeninin, düşünce ve eyleminin bütünleştirildiği ölçüde tam olmalıdır.
Ayn Rand'ın entrika-tema adını verdiği bir öge, romanın teması ile olayları arasındaki bağlantıyı kurar. Entrika-tema, soyut bir temanın bir hikaye haline dönüştürülmesindeki ilk adımdır; entrikanın oluşturulmasının olmazsa-olmaz ögesidir. Bir "entrika-tema" bir hikayenin merkezi çatışması veya "durumu"dur. Eylemler halinde sunulan bu çatışma, temaya tekabül etmeli ve olayların maksatlı bir biçimde gelişimini mümkün kılacak kadar kompleks olmalıdır.
Bir romanın teması, o romanın soyut anlamının çekirdeğidir; entrika-teması, olaylarının çekirdeğidir.

Mesela, Mesela, Victor Hugo'nun Sefiller'indeki tema, "Toplumun, alt sınıflardaki insanlara karşı adaletsizliği"; entrika-tema, "Eski bir mahkumun, insafsız bir kanun temsilcisinin takibinden ömür-boyu kaçışı"dır. Margaret Mitchell'in Rüzgar Gibi Geçti'sinde tema, "Amerikan İç Savaşı'nın Güney toplumu üzerindeki etkisi"; entrika-tema, "Eski düzeni temsil eden bir adamı seven ve yeni düzeni temsil eden bir adam tarafından sevilen bir kadının romantik çatışması"dır.

5.3.3 Karakterizasyon

Karakterizasyon, birey bir insanın, eşsiz, ayrı kişiliğini oluşturan asli çizgilerin portrelendirilmesidir. Karakterizasyon, büyük bir seçicilik gerektirir. Bir insan, yeryüzündeki en kompleks varlıktır. Bir yazarın görevi, o muazzam komplekslikten, asli olan hususiyetleri seçmek ve bu hususiyetleri taşıyan öyle bir birey figürü yaratmaktır ki; tam bir realite kazanması için gerekli bütün teferruatı haiz olsun. Bu figür bir soyutlama olmak zorundadır; ama, bir somutluk olarak görünmelidir; hem bir soyutlamanın evrenselliğine sahip olmalıdır; hem de, aynı zamanda, bir şahıs olmanın tekrarlanması gayri-mümkün eşsizliğine sahip olmalıdır.

Gerçek hayatta, etrafımızdaki insanların karakterleri hakkında, sadece iki haber kaynağına sahibizdir: onları, ne yaptıklarıyla ve ne söyledikleriyle, -özellikle de ne yaptıklarıyla- yargılarız. Benzer şekilde, bir romanın karakterizasyonu da, bu iki haber kaynağına tekabül eden, iki ana araç vasıtasıyla yapılır: eylem ve diyalog. Bir karakterin görünüşü, tavırları, vs. ile ilgili tasviri pasajlar, bir karakterizasyona katkıda bulunabilir; aynı şekilde, karakterlerin düşünceleri ve hisleriyle ilgili içebakışsal pasajlar ve diğer karakterlerin yorumları da karakterizasyona katkıda bulunabilir. Ama, bunlar, -eylem ve diyalog sütunlarının yokluğunda hiçbir değer taşımayan- yardımcı araçlardan ibarettir. Bir karakteri yeniden-yaratmak için; yazar, o karakterin ne yaptığını ve ne dediğini ortaya koymalıdır.

Karakterizasyon alanında bir yazarın yapabileceği en kötü hatalardan biri: bir karakterin tabiatının ne olduğu hakkında, anlatıcı (diyalog içermeyen) pasajlarda iddialarda bulunmak; fakat, bu iddiaları desteklemek üzere, o karakterin eylemleri halinde ortaya konması gereken hiçbir delil vermemektir. Mesela; bir yazar, kahramanının "erdemli," "hayırhah," "duyarlı," "cesur" olduğunu söyleyip durur; ama, o kahraman, kadın kahramanı sevmekten, komşulara güleryüzlü olmaktan, güneşin batışını seyrederken tefekküre dalmaktan ve falanca partiye oy vermekten başka hiçbir şey yapmazsa; bu anlatıma, karakterizasyon demek mümkün değildir.

Tutarlılık, karakterizasyonun temel önşartıdır. Fakat, buradaki tutarlılık; bir karakterin, sadece tutarlı öncüller kabul etmiş olması anlamına gelmez; büyük edebiyat kurgularındaki, en ilginç karakterlerden bazıları, iç çatışmalarla paramparça olmuş insanlardır. Tutarlılık, yazarın, bir karakterin psikolojisi hakkındaki görüşünün tutarlı olmasıdır: onu, hiçbir zaman izahı gayri-mümkün bir biçimde davrandırmaması; o karaktere, o karakterle ilgili karakterizasyonun geri kalan kısmıyla çelişen veya onlardan türemeyen hiçbir eylem yaptırmamasıdır. Tutarlılık, bir karakterde varolabilecek hiçbir çelişkinin, yazar tarafından kastedilmeksizin ortaya çıkmamasıdır.

5.3.4 Stil

Genel olarak sanatta stil konusuna, "Sanat ve Hayat Hissi" ve "Sanat ve Bilgilenme Süreçleri" bölümlerinde değinilmişti.
Stil konusu, kısa bir tartışmada kapsanamayacak ölçüde komplekstir; bu yüzden, sadece bir kaç asli hususun belirtilmesiyle yetinilecektir. Edebi bir stilin, -her biri bir çok alt kategoriden oluşan- iki temel ögesi vardır: "içerik seçimi" ve "kelime seçimi." Mesela, bir pasajda güzel bir kadını tasvir eden bir yazarın yapmış olduğu stilistik "içerik seçimi;" o yazarın, kadının bedenini mi, yoksa yüzünü mü, yoksa yürüyüş tarzını mı, yoksa yüz ifadesini mi, vs. anlatacağını (veya vurgulayacağını) belirler; tasvirde içereceği detayların asli ve anlamlı detaylar mı, yoksa arızi ve alakasız detaylar mı olacağını belirler; bunların, olgular halinde mi, yoksa değerlendirmeler halinde mi sunulacağını belirler; vs. Yazarın yapmış olduğu "kelime seçimi" ise; iletmeyi seçtiği özel içerikle elde etmek istediği duygusal yüklemeleri veya çağrışımları, değer-eğilimlerini iletir. (Bir kadını tasvir ederken kullanabileceği -"narin" veya "ince" veya "kıvrak" veya "değnek gibi" veya "dal gibi" veya "selvi boylu" gibi- sıfatlardan her biri değişik bir etki yaratır.)

Aşağıda verilen ve iki farklı romandan alınmış, iki pasajdaki edebi stilleri mukayese edelim. Her ikisi de, New York şehrinde gece vaktini tasvir etmektedir. Bunlardan hangisinin, spesifik bir sahnenin görsel realitesini yeniden-yaratmayı başardığını ve hangisinin müphem, duygusal iddialarla, boşlukta gezen soyutlamalarla uğraştığını gözlemleyin.

Birinci pasaj:

"Bu güne kadar bu köprüden böyle bir akşamda yürüyüp geçen ilk insan herhalde ben olmuştum. Küçük damlalarla yağıp çevremde adeta bir sis oluşturan yağmur; yanımdan vızıldayıp geçen otomobillerin buğulu pencereleri arkasına kapatılmış yüzlerin soluk beyaz elipsleri ile benim aramda, kurşuni bir perde oluşturuyordu. Gece-vakti-Manhattan denen o müthiş parlaklık dahi, uzaktaki bir kaç mahmur, sarı ışığa indirgenmişti. "Arabamı oralarda bir yerde bırakmıştım. Kafamı pardesümün yakasına gömüp, üstüme örtülmüş bir battaniye gibi beni saran gecenin içinde yürümeye başladım. Hem yürüyor; hem sigara içiyor; önüme doğru fiskelediğim sigara izmaritlerinin, kaldırımda yuvarlanırken, son bir göz kırpmayla cızırdayıp sönmesini seyrediyordum."

İkinci pasaj:

"O saat, o an ve o yer, kendi gençliğinin tam kalbine, kendi arzusunun zirve ve zenit noktasına, eşsiz bir sevda gibi yerleşmişti. Şehir, daha önce, hiç o akşam olduğu kadar güzel görünmemişti. İlk defa fark etti ki; New York'u dünya şehirleri arasında üstün kılan yön, onun gecelerin şehri olması idi. Burada, şaşırtıcı ve kıyas kabul etmez bir güzelliğe, bu şehrin yer ve zamanının tabiatında mevcut olan, başka hiçbir yer ve zamanın yetişemeyeceği, bir tür modern letafete erişilmişti. Birden, diğer şehirleri hatırladı; noktürnel pırıltılardan oluşan engin ve gizemli çiçek tarlasıyla, Sacre-Coeur tepesinden aşağı doğru uzanan Paris'in; sisli ışığın dumanlı halesi içindeki muazzamlığı ile, sınırlanamazlık içinde kaybolmuşluğu ile özel bir heyecan veren Londra'nın; gece vakti güzelliklerinin de, kendine özgü nitelikleri olduğunu, çok şirin ve çok gizemli olduğunu; ama, henüz buna eşit bir güzellik üretemediğini farketti."

Birinci pasaj, Mickey Spillane'in One Lonely Night isimli romanından; ikinci pasaj ise, Thomas Wolfe'un, The Web and the Rock adlı romanından alınmıştır. Her iki yazar da görsel bir sahneyi yeniden-yaratmak ve belirli bir ruh halini iletmek durumundaydılar. Yöntemlerindeki farkı gözlemleyin. Spillane'in tasvirinde, duygusal bir tek söz veya sıfat yoktur; görsel olgulardan başka hiçbir şey sunulmamıştır; ama, öyle olgular seçmiş, öylesine ince düşünülmüş detaylar vermiştir ki; o sahnenin görsel realitesi karşımızda somutlaşmış ve müthiş bir yalnızlık duygusuyla kaplı bir ruh hali, bütün şiddetiyle iletilmiştir. Wolfe, şehri tasvir etmemiştir; bir tek karakteristik görsel detay dahi vermemiştir; şehrin "güzel" olduğunu iddia etmiş, fakat onu güzel yapanın ne olduğunu söylememiştir. "Şaşırtıcı," "kıyas kabul etmez," "heyecan verici," "şirin" gibi sözler, değerlendirmelerdir; bu değerlendirmeleri neyin doğurduğuna dair hiç bir işaret yoksa; bu sözler, keyfi iddialar ve anlamsız yuvarlamalardan daha fazla bir değer taşımaz. Spillane'in stili, realite-yönelimlidir ve objektif bir psiko-epistemolojiye hitap eder: olguları verir ve okuyucunun buna uygun olarak tepkiyeceğini umar. Wolfe'un stili, duygu-yönelimlidir ve sübjektif bir psiko-epistemolojiye hitap eder: okuyucudan, olgulardan kopuk bazı duyguları kabul etmesini bekler; okuyucunun, duyguları elden düşme olarak kabul etmesini ister.

Spillane, tam bir odanmışlık içinde okunmalıdır; çünkü, verili bir olguyu değerlendirip, uygun duyguyu çağıracak olan güç, okuyucunun kendi zihnidir. Fakat, Spillane, odaklanmaksızın okunursa, hiçbir şey elde edilmez; O'nda, gevşek, hazır-yapılmış hiçbir genelleme yoktur, önceden-hazmedilmiş veya geviş ürünü hiçbir duygu yoktur.
Eğer, Wolfe, odaklanmaksızın okunursa; okuyucuda, önemli veya yüceltici bir şeylerin tumturaklı sözlerle söylenmek istendiği doğrultusunda müphem bir izlenim kalır. Oysa, Wolfe, tam bir odaklanmışlık içinde okunursa, anlaşılır ki: hiçbir şey söylememiştir.

Sanat, realitenin yeniden-yaratılmasıdır; bir sanat eseri, bir okuyucunun ruh halini etkiler; ancak, bu, sadece sanatın yan-ürünlerinden biridir. Fakat, okuyucunun ruh halini, realitenin anlamlı bir şekilde yeniden-yaratılması konusunda hiçbir şey yapmadan etkileme çabası; bilinci, mevcudiyetten koparma çabasıdır; realiteyi değil, bilinci sanatın odak noktası haline getirmek, anlık bir duyguyu, bir ruh halini başlı-başına bir amaç olarak görmek demektir.

5.4 İnsana-Tapma

Nasıl ki, dini, ahlakın tekelinde zannetmek; ahlakı insana karşı bir hale getirmişse; benzer şekilde, lisanların en yüce bazı ahlaki kavramlarını sadece dine ait zannetmek; bu kavramları, bu dünyanın dışına itip, insanın erişiminden çıkarmıştır. "Vecd," genellikle, tabiat-üstünün tefekkür edilmesiyle çağrılan bir duygusal durum olarak kabul edilir. "Tapma" insandan daha yüksek birşeye sadakat ve adanmışlık içinde bulunmakla yaşanan duygusal deneydir. "Huşu" dizler üştünde yaşanacak olan ve kutsal bir saygının doğurduğu duygudur. "Kutsal" insanla ve bu dünyayla ilgili her husustan daha yüksek olan ve hiçbir husus tarafından dokunulmaz olan şeydir. Vs. Fakat bu kavramlar, -tabiat-üstü hiçbir boyut olmasa da- fiilen varolan duyguları, insanların fiilen hissettikleri bir şeyleri isimlendirmektedir. Hem, bu duygular, bireyde; değil dini tanımlarca emredilen kendini-hakir görme halini yaratmak; tam tersine, yücelmiş ve asilleşmiş bir ruh halini yaratmaktadır. O halde, bu duyguların realitedeki kaynağı veya karşılığı nedir? Bu kaynak, insanın ahlaki bir ideale olan adanmışlığından doğan duygusal alanın bütünüdür. Ne var ki, dinlerce sunulan ve insanı küçük gördürten bazı alanları saymazsak; bu duygusal alan, tanımsız, kavramsız, kelimesiz, varlığı-kabul-edilmez kalmıştır. İnsan duygularının bu en yüksek seviyesi, mistisizmin kasvetinden kurtarılıp, doğru nesnesine, insana yöneltilmelidir. İnsana-tapma da bu anlamda anlaşılmalıdır. İnsana-tapma duygusu, çok az sayıda insanın sürekli olarak yaşadığı bir duygudur; bu duyguyu, bazı insanlar, arada bir parlayan ve hiçbir sonuç bırakmadan sönen münferit bir kıvılcım halinde yaşar; bazı insanlar ise, burada neden bahsedildiğini bile anlayamazlar; başka bazıları neden bahsedildiğini anlayıp, bütün hayatlarını gaddar bir kıvılcım-söndürücü olarak geçirirler.
"İnsana-tapma" kavramını; güya, ahlakı, dinden kurtararak aklın alanına getirmek amacıyla yapılmış olan; fakat, dinin, en derin, en kötü irrasyonelliklerini aynen muhafaza edip, onlara dünyevi bir anlam kazandırmaktan başka hiçbir şey yapmamış olan birçok teşebbüsle karıştırmamak gerekir. Mesela, modern kollektivizmin bütün çeşitleri (komünizm, faşizm, Nazizm, vs.), dinsel-altrüist ahlakı aynen muhafaza edip, insanın kendini kurban etmesinden faydalanacak unsurun, Tanrı yerine "toplum" olmasını ister. Öte yandan; bir yandan, insanı, bireyi yücelttiklerini, ona taptıklarını iddia ederken, öte yandan Kimlik Kanunu'nu reddederek, belirsiz bir seyelan olarak kabul ettikleri realitenin, mucizelerle yönetilip, kaprislerle -Tanrı'nın değil, "toplumun" kaprisleriyle- şekillendirildiğini iddia eden çeşitli modern felsefe ekolleri vardır. Bu neo-mistiklerin, insana taptıklarını söylemek mümkün değildir; bunlar, alenen mistik olan seleflerince insana duyulan derin nefreti aynen paylaşıp, bu nefretin dayanağını dünyevileştirmekten başka bir şey yapmamışlardır.

Aynı nefretin daha kaba bir çeşidi, somutla-sınırlı "istatistiki" zihniyetlerce sergilenir; bunlar, -insan iradesinin anlamını kavramaktan aciz olduklarından- insanın bir tapınma nesnesi olamayacağını, çünkü buna layık hiçbir insan türüne henüz rastlamadıklarını beyan ederler.

Buradaki anlamında insana tapanlar: insanın en yüksek potansiyelini görüp, onu kendilerinde aktüelize etmeğe çabalayanlardır. İnsandan nefret edenler ise; insanı, zavallı, ebedi-günahkar, aşağılık bir yaratık olarak görenler ve insanın böyle olmadığını hiç keşfetmemesi için uğraşanlardır. Bu insanların kimler olduğunu anlamak için; burada, şunu hatırlamak önemlidir: herhangi bir insanın, insan konusunda sahip olabileceği doğrudan, içebakışsal yegane bilgi, o insanın kendisiyle ilgili olan bilgidir. Daha spesifik olarak söylenecek olursa, bu iki kamp arasındaki asli ayrım şöyle ifade edilebilir: 1) insanın kendine-saygı-ve-güven erdemine sahip olmasından vecde gelen ve insanın yeryüzündeki mutluluğunun kutsallığına adanmış insanlar ile; 2) bu iki şeyden hiçbirinin mümkün olmaması için kararlı olanlar. İnsanlığın çoğu, hayatlarını ve ruhsal enerjilerini bu iki uç arasında harcar. İnsanın bir tapınma nesnesi olduğu görüşü, insanlık tarihinde nadiren ifade edilmiştir. Bugün, bu görüş, adeta tamamen yok olmuştur. Oysa, insanlığın en iyi gençleri, -değişik derecelerdeki heyecan, özlem, tutku ve kafa karışıklığından doğan sancılarla da olsa- hayata bu görüşle başlar. Çoğu için, bu henüz bir görüş bile olmayıp; hafif bir acı ile muhaberesi gayri-mümkün bir mutluluktan oluşan, sisli, belli-belirsiz, tanımsız bir histir. Bu, muazzam beklentileri olan bir histir; insanın kendi hayatının önemli olduğu; büyük başarıların insan kapasitesi dahilinde olduğu; ileride insanı bekleyen büyük şeyler olduğu hissidir.

Hayata teslimiyetle başlamak, kendi suratına tükürüp, mevcudiyeti lanetlemekle başlamak, insanın tabiatında -hiçbir canlının tabiatında- mevcut bir hal değildir; böyle bir hale girmek, -hızı, insandan insana değişen- bir yozlaştırma süreci gerektirir. Kimi, ilk baskıda teslim olur; kimi kendini satar; kimi, enerjisini, algılayamayacağı kadar küçük derecelerde eksiltip, -ne zaman ve nasıl olduğunu hiç bilmeden- bütün ateşini yitirir. Sonra, bunların hepsi; kendilerine; olgunlaşmış olmak için zihinlerini terketmek gerektiğini; güven içinde olmak için değerlerini terk etmek gerektiğini; pratik olmak için kendine-saygı-ve-güven erdemini kaybetmek gerektiğini; telkin etmekte olan büyüklerinin teşkil ettiği engin bataklıkta kaybolur giderler. Ama, bir kaç tanesi gayreti bırakmaz ve devam eder; o ateşe ihanet etmemek gerektiğini bilir; ona, şekil, amaç ve realite kazandırmayı öğrenir. Fakat, gelecekleri ne olursa olsun; hayatlarının sabahındaki insanlar, insan tabiatı ve hayatın potansiyeli hakkında yüce bir görüş ararlar. İnsana uygun bir statünün ne olduğunu keşfedip, onu tam bir realite haline getirmeyi başaranlar, her nesilde sadece birkaç kişidir; geri kalanlar, bu statüye ihanet eder. Ama, dünyayı harekete geçirenler, hayata anlamını kazandıranlar da, bu birkaç kişidir.

5.5 Mizah

Mizah, gülünen şeye, herhangi bir metafizik önem vermeyi reddetmektir. Klasik bir örnek olarak: züppe tavırlı, çok iyi giyinmiş, mirasyedi görünümlü bir kadının sokakta yürüdüğünü görürsünüz; birden bir muz kabuğuna basarak, kayar ve düşer....Burada komik olan nedir? Bizi güldüren şey, kadının gösterişçiliği ile realite arasındaki kontrastın ortaya çıkmış olmasıdır. Muhteşem görünmek istemiş; fakat, realite, basit bir muz kabuğu ile onu sabote etmiştir. Burada söz konusu olan, kadının gösterişçiliğinin metafizik geçerliğinin veya öneminin reddedilmesi, inkar edilmesidir.

Yani, mizah tahripkar bir ögedir; ve, bunda yanlış birşey yoktur; fakat, mizahın değeri ve ahlakı, güldüğünüz şeyin ne olduğuna bağlıdır. Güldüğünüz şey, dünyadaki kötülük ise, -onu ciddiye alıyor olmanız ve fakat zamam zaman, kendinize, ona gülme izni veriyor olmanız şartıyla- mesele yoktur; aşağılık bir şeye gülmek, bir erdemdir. Ama, iyi olan şeye, kahramanlara, değerlere ve herşeyin üstünde kendine gülmek iğrenç bir kötülüktür. Psikolojik olarak yapılabilecek en büyük kötülük, kendine gülmektir. Bu, kendi suratına tükürmektir.

Mizah, sık sık bir başka kötülüğün aleti olarak, ahlaki korkaklığa kamuflaj olarak kullanılmıştır.









 

 

 

0 adet yorum yazılmıştır. Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.



Yazıyı Tavsiye Et
 
Tavsiye Adresleri


Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.

E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz

Tüm Hakları Saklıdır © 2005-2019