Kullanıcı Adı Şifre
Üye olmak istiyorum!                Şifremi unuttum!
Yıl: 13
Sayı: 1697




Müziğin Yaşamınızdaki Yeri Nedir?

Müzik Dinlemeden Duramam.
Müzik Dinlemem
Yaşamımdaki Yeri Çok Önemlidir!
Olmazsa Olmazım Değildir!
Müzik Dinlemenin Beni Geliştireceğini Düşünürüm!
Müzik Benim İçin Zengiliktir!
Çok Önemlidir.

Sonuçları gör

Geçmişteki Anketler



 
Tavsiye Adresleri
Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.
 
E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz
 
 
Şu an 8 müzisyen gazete okuyor
 
 
Barış Yıldırım
 
 
Yayımlanan Sayı : 662

Bugüne Sanatla Bakmak... (1.Bölüm) - 12.11.2008





Sağımız solumuz, önümüz arkamız sanat. Sadece sergilerde gördüklerimizden, sahnelerde, perdelerde izlediklerimizden, konserlerde dinlediklerimizden bahsetmiyorum. Mesela reklâmlardan, endüstriyel ürünlerin üzerini süsleyen desenlerden, TV’lerdeki sabun köpüğü dizilerden, eğlence programlarından, “Ama onun yaptığı sanat değil ki,” diye burun kıvırıp geçtiklerimizden de bahsediyorum.

“Sanat diye bir şey yoktur aslında, yalnızca sanatçılar vardır,” diye başlar Gombrich o ünlü kitabında
Sanatın Öyküsü'nü anlatmaya.1 Sanat, öyle ele avuca sığmaz bir şey ki tarif edilemiyor, tarif etmeye yeltenenler birbiriyle uyuşamıyor, tarifleri dinleyenler ikna olmuyor. Kimin yaptığı sanat kiminki değil, diye tartışmaya dursak, emin olun, bu konferansı bitiremeyiz. Öyle ki, yedinci sanatın sinema olduğuna eminiz de önceki diğer altı sanatın hangileri olduğu konusunda bile bir uzlaşım yok. Böyle olunca, “Sanat, sanatçıların yaptıklarına denir," gibi döngüsel, ama yine de az çok bir şey ifade eden bir tarife başvurmak ve “Bugüne sanatla bakmak”2 gibi iddialı bir başlığı ele alırken sanat deyince aklımıza gelen pek çok şeyin şu ya da bu biçimde tezahür ettiği her yere bakmak gerekli oluyor.

Ben de işe öyle başlayacağım. Günümüzdeki sanat manzarasına hâkim olan asıl sorunun bir “aşırı üretim krizi” olduğu savını temellendirmeye girişmeden önce bugünün dünyasında sanatın tezahür ettiği dört biçimi (materyal olarak sanat, meta olarak sanat, salt sanat olarak sanat, toplumsal özne olarak sanat)
tarif edeceğim. Tarif ettiğim şeyler hepimizin her gün gördüğü şeyler olacağı için de sözlerime ortak deneyim dünyamızdan gayrı bir dayanak, bir referans arama çabasına pek girişmeyeceğim. “Hayır, kardeşim, bence o olay senin tarif ettiğin gibi değil, benim tarif ettiğim gibi,” diyen olursa da ne âlâ. Tartışalım. Sanat teorisyenleri 25 yüzyıldır tartışmaktan başka ne yapıyor ki!

1. MATERYAL OLARAK SANAT

Bu adlandırmayla çeşitli sanatsal türlerin ve yöntemlerin ortaya bir sanat eseri çıkarmayan, böyle bir iddiası da olmayan endüstriyel kullanımları kastediliyor. Reklamlar, grafik tasarımları, radyo cıngıl müzikleri, gazete vinyetleri, logolar vd. işin bu kısmına giriyor.

Bir reklâma dört ölçülük bir melodi de yazacak olsanız Berlin Filarmoni’ye sezon açılış senfonisi de, kullanacağınız tonal, ritmik, armonik vs. öğeler aynı ilkelere dayanacaktır. Gazete ve dergi yazılarının sağında solunda gördüğümüz bilgisayar çizimi vinyetleri tasarlayan kişi, Sistine Şapeli’nin tavanını resmeden Michelangelo’nun kullandığıyla aşağı yukarı aynı kompozisyon ilkelerine yaslanıyor. Reklâm senaristleriyle kısa film senaristleri aynı dramatik yapıyı esas alır; özellikle de bu son iki grup arasında artık kimin kimden esinlendiğini anlamaya izin vermeyecek kadar karmaşık bir etkileşim ilişkisi vardır. Elbette sanat ürünleriyle endüstriyel ürünler arasında basitlik karmaşıklık, eskilik yenilik, genel olarak “iyilik”, “kötülük”3 açısından farklılıklar olacaktır (ama bu ille de sanat eseri olanlar sanayi ürünü olanlardan daha üst düzeydedir demek değildir).

Temel fark, endüstrinin sanatı bir materyal olarak kullanmasıdır. Sözgelişi bir otomobilin tasarımını “Tam bir sanat eseri” gibi teşbihlerle övseler de tablo değil araba satmayı tercih ederler; tabii tablodan daha fazla para getirdiği sürece! Ortak yönleri ise sadece kullandıkları estetik araçlarla sınırlı değil. Üretici özneler de çoğu zaman örtüşüyor. John Berger,
Görme Biçimleri’nde reklâmcılıkla Avrupa yağlıboya resim geleneği arasında “doğrudan bir süreklilik” olduğunu, aslında reklâmcıların yağlıboya resim geleneğini, çoğu sanat tarihçisinden daha iyi anladığını söyler.4 Aynı zamanda reklâm “metin yazarlığı” yapan o kadar çok edebiyatçı, reklâmlardan kazandığı parayı “sanat filmleri”ne aktaran o kadar çok sinemacı var ki. Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak’ında hepsi ticari fotoğrafçılık yapan arkadaşlardan biri diğerine sorar: “Hani sen fotoğraftan sinemaya atlayacaktın? Tarkovski gibi filmler çekecektin?" Şoştakoviç gibi senfoniler yazmak isterken radyolara cıngıl müzikleri yapanlar, Beckett gibi oyunlar yazmak isterken dizi senaryoları karalayanlar da var.

2. META OLARAK SANAT

Bu adlandırma, yine sanatın endüstrideki bir kullanımına ilişkin olmakla birlikte, bu kez başka ürünlerin bir parçası olarak değil bir sanat eseri olarak metalaşması için kullanılıyor. Bu kategoriye örnek olarak TV dizileri, vodviller, pop şarkıları gibi asıl olarak satılmak için ortaya çıkarılan sanat ürünleri verilebilir.

Her kategorileştirmede olduğu gibi bizim yaptığımızda da gri bölgeler, geçişler vardır.
Reklâm araları aşkına çekilen, kimi sahnelerde reklâm filmi mi olduğu yoksa içinde reklâm geçen film mi olduğu belli olmayan diziler ‘meta oluş’la ‘materyal oluş’un birbirine girdiği yerlere örnektir. Büyük ölçüde salt sanatsal amaçlarla üretilip de piyasada az ya da çok iş yapan ürünlerse ‘materyal oluş’la salt ‘sanat oluş’un karıştığı yerlere örnektir. Bu ikinci ara bölgenin esas gövdesini ise büyük şirketlerin kültür-sanat piyasasına müdahalesi, ya da Chin-tao Wu’nun kitabına adını veren kavramla, “kültürün özelleştirilmesi” oluşturuyor. Bu müdahaleye örnek olarak yazar,Rockefeller’ın 1960’lı yıllarda şirketi için oluşturduğu sanat koleksiyonundan başlayarak kamu hizmeti verirken paralı hale gelen kütüphaneler, özelleştirilen ya da şirket bünyelerinde oluşturulan sanat müzeleri ve galeriler, şirketlerin sanat ödülü dağıtma etkinlikleri, şirket binalarında sergilenen çağdaş sanat eserleri, sanat sponsorluğu gibi durumları veriyor.5 Şirketler bu “ulvi” sanatsal çabalarının karşılığında vergi muafiyeti gibi somut parasal kazançlar elde etmekle kalmıyorlar,6 “sanatı bir reklam biçimi ya da halkla ilişkiler stratejisi olarak”, yani “bir ‘pazar dilimini’ ele geçirmek için” kullanmak gibi dolaylı maddi;7 “iş adamlarının kendi elit çevrelerindeki konumlarını korumaları”8 gibi yine eninde sonunda maddi çıkarlara dönüşecek manevi çıkarlara da konuyorlar.

Bu gri alanlara değindikten sonra, meta olarak üretilen sanata ilişkin olarak bir kez daha şu uyarıda bulunalım: Pazara sunulmak üzere tasarlanmış bu ürünler bazı estetik bakımlardan salt sanatsal amaçlarla üretilen ürünlerden iyi de olabilirler kötü de. Türkiye’deki dizi piyasası şu anda kötünün iyiyi kovduğu bir alan olarak herkesin tepkisini çekiyor olabilir ama bazı ürünlerinin sinematografisiyle sinemayla yarışan ABD, Avrupa dizileri biliyoruz. Bizdeki müzik piyasasında da bunun bir benzeri görülebilir; bir taraftan çala-ritim çala-nota şarkılar klip kanallarında bangır bangır çalarken bir taraftan da aynı kanallarda ve “müzik market”lerde üzerine görece daha çok düşünülmüş şarkıların sahip olduğu bir piyasa payı da söz konusu.

Ancak her halükarda sanat üreticisinin kendi ürününe ve üretim sürecine en çok yabancılaştığı sektör burasıdır herhalde. Materyal olarak sanatı kullananların ancak bir kısmı kendini “sanatçı” olarak görürken, meta olarak sanat üreticilerinin hemen hepsi o bahsettiğimiz ‘fotoğraftan sinemaya atlayıp Tarkovski gibi filmler çekmek’ türünden bir ideali yaşar. Elbette bunların bazıları kendilerini para, ün gibi başka faydalarla tatmin ediyor ve işin sanatsal kısmına boş veriyor olabilir. Ama endüstrinin pazarlaması yıldız sistemine dayansa da yıldız şarkıcılar, oyuncular, yönetmenler ancak işin (pastanın değil) küçük bir kısmını oluştururlar.

Bugün burada yarın orada Sokaktan Geçen Adam’ı ya da İkinci Hemşire’yi oynayan figüranlar; günlük/haftalık dizilerin karaktersiz “karakter”lerine ücret karşılığı günde 25–30 sayfa diyalog döktürenler; hep aynı bayat akorları basmak üzere bir stüdyodan öbürüne koşan gitarcılar bu işin paryasıdırlar; tıpkı bu kelimeye adını veren Tamil kastının bugünkü üyeleri gibi, emeklerinin maddi ve manevi karşılığını almaktan fersah fersah uzak gündelikçi işçiler olarak çalışırlar. Üretimleri ise çoğu zaman üzerlerinde bu yoğun ve ağır çalışma düzeninin savrukluğunu, kendilerine ait hissetmedikleri ürünlere yönelik boş vermişliğin, kayıtsızlığın damgasını taşıyarak
TV’lerde, sahnelerde, radyolarda arzı endam ederler; takdiri ne hak ne ümit ederek.

3. SALT SANAT OLARAK SANAT

Bir de “sanatçılar” var. Onlar hep vardı. Tek tek kişiler olarak ele aldığımız dört kategorinin birine ya da hepsine birden dâhil oldular. Bu adlandırmayla onların, yalnızca bir sanat ürünü olması için, başat olarak ne ticari ne toplumsal başka kaygı duymadan ürettikleri sanat ürünleri kastediliyor. Reklâm olmuş, piyasaya sürülmüş ya da –son kategorimize dâhil olarak toplumsal mücadelelerde– slogana dönüşmüş, ama sanat niteliğini haiz “gri bölge” ürünlerinin var olduğunu aklımızda tutarak.

Salt sanat olarak sanatın tarihi görece yenidir ve kuramsal temeli Kant’a, pratik temeli Romantizme dayandırılabilir. Bir zamanlar hayat bir bütündü. Şu ürettiğim şeye ürün, şu yaptığıma sanat, şu ettiğime ibadet, şuna da felsefe denir gibi ayrımlara ne gerek vardı ne fırsat. Sanat, yolunu insan hayatının başka yönlerinden ayıra ayıra ilerledi: Üretimden, ritüelden, büyüden, dinden, zanaattan, siyasetten, felsefeden... Bu, sanat bir zamanlar bunların hepsiyle ya da bazılarıyla aynı şeydi, demenin bir başka biçimi. Ama sonunda öyle bir yere gelindi ki sanatın kendi dışında herhangi bir amaç taşıması sanata en büyük ihanet sayıldı. Bu tepki vardığı yerde değil fakat çıktığı noktada epey bir haklılık payı taşıyordu. Sanatın sanat dışı amaçlarla (diyelim ki eğitim için, ahlaki gelişim vs. için) yapılması gerektiğini savunanların çoğu sahneleri, salonları, sayfaları insanın içine sıkıntı bastıran ufuksuzlukta öyle bir külliyatla doldurmuşlardı ki, üstelik de bütün faydalarını öyle aşikâr bir biçimde başı taçlılara, ensesi kalınlara, sırtı cüppelilere göstermekteydiler ki sonuçta çocukluğumuzun tek kanallı televizyonunda sık sık kükreyen aslanın boynuna gerdanlık olan mottoya gelindi dayandı: Az sonra Tarzan da başlayacak olsa gerilim filmi de umursamadan televizyonlarımızda arzı endam eden Metro-Goldwyn-Mayer aslanının etrafında Latince bir şey yazardı, belki hatırlayan çıkar: “
ars gratia artis”. Bizim Fransızcasından (“l'art pour l'art'”) alıp “sanat için sanat” diye çevirdiğimiz bu sloganın İngilizcesi (“art for art’s sake”) bir parça farklıdır ve “sanat aşkına sanat” diye çevrilebilir. Kendine “âşık” bu sanata narsist mi desek?

Post-modernizmin öz-gönderimsellik, öz-düşünümsellik takıntılarıyla birlikte sanatın salt kendisi için olmakla kalmayıp salt kendisi hakkında da olması gerektiği dogmasının tek istisnası sanatçı bireyin gururunu okşamak için tanınır oldu: “Sanatçı için sanat.” Elbette başından beridir sanat aynı zamanda sanatçı içindi. Hepimiz, içine bir parça yaratıcılık katarak bir şey üretmişizdir ve bu sürecin verdiği hazzı biliriz. Oldukça karmaşık psişik ve fiziksel süreçlerin sonucu olarak eserini üreten sanatçı için bu haz yaşamının en önemli parçalarından biridir. Öte yandan sanatıyla yaşamını kazanma mutluluğuna erişmiş “profesyonel” sanatçıların ürünü kendilerine maddi bir fayda da sağlar. Ama sanatın sadece sanatçı için yapılması galiba görece yeni bir yaklaşım.

Giderek daha çok şairin, müzisyenin, ressamın “Ben kendim için üretiyorum,” dediğini duyuyoruz. Bunların bazıları aslında sadece “Kendi keyfim için üretiyorum” demektedir, bazılarıysa bu cümleyle, son üründen çok onun ortaya çıkış sürecini vurgulamak isterler. Kendi keyfi için üretenler “İyi o zaman, benden ne istiyorsun?” sorusunun gelebileceğini bilirler ama açık ya da gizli bir cevapları vardır: “Ben sanatçıyım, çok önemli biriyim, bu yüzden benim kendi paşa keyfim için ürettiğim şeyler sizin çok hoşunuza gidebilir!” Gerçekten de hoşumuza giden şeyler üretenleri vardır ama toplumun içinde yaşayan ve “sanat alımlayıcısı topluluğu” diyebileceğimiz kesimin olasılıkla gayet farkında olan bu sanatçıların üretim süreçlerinde bu ‘içkinliği’ ve ‘farkındalığı’ ne denli aşabildikleri, hatta aşmak isteyip istemedikleri tartışma konusudur.

Sonucu değil süreci öne çıkaran yaklaşımın tiyatrodaki ilk temsilcilerinden olan ve bir tür “dindışı ritüel” ortaya çıkarmaya çabalayan Jerzy Grotowski ile takipçileri, bir oyun ya da performansı hazırlarken akıllarında seyirci olmadığını iddia ederler. Evet, seyirciye açtıkları performansları vardır, ama onları üretirken bile sanat bir araçtır ve bu araç, adeta mutasavvıfları hatırlatır biçimde, “oyuncunun bedenini, fiziksel itkilere karşı gösterilen her türlü direnci ortadan kaldırmak” amacına yönelmiştir. Elbette “süreççi”lerin hepsi fenafillâh mertebesine ulaşmaya çalışmıyor; ama bütün farklılıklarına rağmen, biçimcilikleriyle, “sanat için sanat”çıları yansıladıkları söylenebilir. Kantçı estetiğin en önemli öncüllerinden birini, sanatın kendisi dışında bir amacı olmadığı (ya da olmaması gerektiği) önermesini temel alan bu yaklaşım, toprağı hesaba katmadan ağacı anlamaya çalışan botanikçinin açmazına saplanır.

*
Karaburun Bilim Kongresi için Bildiri


dipnotlar:

1 Gombrich 1997
2 Ionna Kuçuradi’nin Sanata Felsefeyle Bakmak’ının başlığına esin borcumuzu belirtelim.
3 Bu kavramların sanat ürünleri için kullanılmasını meşru görmekle birlikte, “Sanatın iyisi kötüsü olur mu?” türünden bir tartışmadan şimdilik kaçınmak için tırnak içinde kullanıyorum.
4 Berger 1972, 134-35. Ayrıca günlük yaşamda her yerde karşımıza çıkan endüstriyel imgelerin bir tasviri için bkz. 6. Bölüm. (Çeviriler benim.)
5 Wu 2005, 16, 17, 18, 28, 33
6 A.g.e., 20
7 A.g.e., 25
8 A.g.e., 29


devam edecek



yildirimb@gmail.com

 

 

0 adet yorum yazılmıştır. Yorumları okumak yada yorum yazmak için sisteme giriniz.



Yazıyı Tavsiye Et
 
Tavsiye Adresleri


Birden fazla adresi enter tuşunu kullanarak alt alta ekleyebilirsiniz.

E-Posta Adresiniz
Adınız Soyadınız
Notunuz

Tüm Hakları Saklıdır © 2005-2018